Amit a néző gondolni fog előadás közben, az sokkal érdekesebb lesz, mint amire én gondolok – mondta interjúnkban a Junior Prima-díjas rendező.
Azért foglalkozik többet kortárs darabokkal, mert szereti azt a nézőt, aki nem tudja, mi lesz az előadás vége, de abszolút érvényes alapállás, ha valaki a tanulmányai alatt megtelt egy Csehov-darabbal, és arról érlelődött ki egy erős mondandója, mondta el interjúnkban Göttinger Pál Junior Prima-díjas rendező. Színházi rendezés képzésünk előadója arról is beszélt, hogy a színház az AI-t is túl fogja élni, a kurzusán pedig legutóbb egy nagy múltú kollégája is részt vett, hogy új szempontokkal gazdagodjon.
A Színház.online a „jutalomjátékok” közt ír arról, hogy Daniel Kehlmann A Mentor című darabját rendezed a Rózsavölgyi Szalonban, ahol először dolgozol. Más ez a helyszín, mint az eddigi terepeid?
Mérettartomány tekintetében nem újdonság, hiszen sokat rendeztem stúdiószínpadon. A Rózsavölgyiben legfeljebb annyi a különbség, hogy ott szalonkörülmények vannak. Vagyis a nézők egy furcsa, barátságos, tényleg szalonszerű térben ülnek. Erre majd ki kell találni valamit, de Enyvári Péter díszlettervezővel dolgozom, akit eleve nagyon sokra tartok, és aki sokadszor dolgozik is ezen a helyszínen, úgyhogy biztosan megoldjuk.
Nemrég arról beszéltél egy, a Csokonai Nemzeti Színház oldalán megjelent interjúban, hogy elsősorban kortársakkal foglalkoztál eddig, ezért kicsit idegen terep volt Molnár Ferenc Az üvegcipő című vígjátékát rendezni. Mennyire tér el a kortárs előadások rendezése és egy klasszikus darab színre vitele?
Több különbség is van, talán az a legfontosabb, hogy a kortárs színdarab egy élő kommunikációs fajta, tehát a szerzője ugyanazt a világot és kort éli, amit mi. Ha nem is a korunkról ír, akkor is a gondolkodásmódja szükségképpen hasonlítani fog a miénkhez. Még ha külföldi is a szerző, még ha számunkra idegen vagy éppen meseszerű is a témaválasztása, akkor is egy olyan gondolkodásmód mentén ír, amihez könnyebb viszonyulni. A klasszikus szerzőknél viszont ez sok áttételen keresztül valósul meg, azzal együtt, hogy azok a darabok már kiállták az idő próbáját. Vagyis nem fognak már tovább öregedni, ugyanúgy aktuálisak és érdekesek lehetnek, mint a játékhagyomány eltelt 100 éve alatt. Az üvegcipőt játsszák is folyamatosan. Ugyanakkor nagyon egyensúlyozni kell abban, hogy a szerző akkori utalásai, hatásai akkor mit jelentettek, és abból mennyit kell lefordítani mostanira. Ez egy nagy teoretikus problémaként szokott megjelenni, hogy mondjuk a nagy, klasszikus operákat medvebőr köpönyegekben kell-e játszani, vagy lehet zakóban is. Tehát inkább kapcsolódjunk a mostani látványvilághoz és gondolkodásmódhoz, vagy pont, hogy reprodukáljunk valami múltbélit?
Neked mi a preferenciád ezzel kapcsolatban?
Nincs preferenciám, ezt feladványa válogatja. Ahogyan telnek az évek, elképzelhető, hogy engem is más érdekel már egy színdarabban, máshogy viszonyulok hozzá. Rendeztem kvázi muzeálisnak szánt előadást is, ahol nagyon pontosan reprodukáltunk valamit, és olyat is, ahol a kort feltételeztem ugyan, de a látványon keresztül valamennyire elemeltem tőle. Ahogy olyat is, ami mind a külsőségeiben, mind a témafelvetésében teljesen saját találmány volt, nem reprodukció. Előadtunk például egy úgy 500 éves angol barokk operát egy mostani gyógyfürdős szettben, teljesen máshogy viszonyulva a történethez, mint ami meg volt írva. Mindkettő tud működni, attól függ, hogy milyen darab.
A színházasdi ilyen varázslatos, annak nincsenek olyan szabályszerűségei, hogy mi működik és mi nem. Minden eseti elbírálás alá esik, ez a SKVOT-kurzuson is egy külön téma. Minden előadás egy prototípus, nincsenek tucatgyártmányok, nem lehetséges ugyanis megcsinálni. A beletett szellemi munka, a művészi vállalás, a koncepciótervezés mindig a nulláról indul. Mintha mérnökök gyűlnének össze egy vadonatúj járgányt megtervezni. Mindig prototípust készítünk.
Az szokott még felmerülni, hogy aktuális problémákra reflektálhat-e úgy egy színielőadás, hogy azokat egy klasszikus darab szereplőinek a szájába adja.
Nem merném állítani, hogy ezzel kapcsolatban van helyes és helytelen megoldás. A színház ugyanis nem való valamire. Én nagyon nem hiszek abban, amikor megmondjuk, hogy a színháznak mi a dolga. Maga a színház teljesen öncélú, célja az egyes alkotóknak lehet. Amire viszont nincs recept, hogy jó vagy nem. Ha az ő gondolata elég konzekvens, és az ő személyes, akkori gondolkodásmódja alapján valami nagyon pacek, odamondó és erős dolog kell, akkor az a helyes. Erre nincs szabály. Magamról tudok beszélni, anélkül, hogy a nagyon tisztelt kollégáimról bármilyen véleményt mondanék. Én azt gondolom, hogy a színház ennél több. Ha valaki áthallást érez a saját problémáira egy klasszikus darabban, az egy gazdagabb program, mint amikor nagyon meg van neki mondva, hogy mit gondoljon.
Tehát ne legyen túl direkt?
Amit a néző gondolni fog közben, az mindenképpen sokkal érdekesebb lesz, mint amire én gondolok! A nézőt egy minél bonyolultabb, rétegzettebb gondolkodásra hívni az egy jobb program, mint megismertetni azzal, hogy én mit gondolok. Ki kérdezett engem?
Aki először rendezne, melyik lehet könnyebb: egy kortárs vagy egy klasszikus darabot színpadra vinni?
Tudom, hogy mindegyik válaszom úgy hangzik, mintha kitérnék előlük, de nem. Viszont itt is az a helyzet, hogy művésze válogatja. Ha valaki a tanulmányai alatt megtelt teljesen mondjuk egy Csehov-darabbal, és kiérlelődött egy nagyon erős saját mondandója, és pont az inspirálja, hogy egy nagyon sokszor végiggondolt darabról elmondja a sajátját, az egy teljesen érvényes alapállás. Én kortársakkal kezdtem, és azzal is foglalkoztam többet az évek alatt, aminek egyszerű oka van: szeretem azt a nézőt, aki nem tudja, hogy mi a darab vége. Aki ebben az értelemben egy nagyon pici bábszínházi nézőként ül be, hogy meghallgasson egy mesét, amin izgul, hogy merre tart. Nekem mindig ez állt jobban kézre, de ez nem művészi szempont. Én rengeteg kortárs darabot olvasok, mégpedig úgy, mint egy krimit: nagyon izgat, hogy merre tart. Emiatt a kötelezőket vagy a nagy klasszikusokat ritkábban olvasom újra. Van olyan pályatársam, aki erre azt mondaná, hogy hiányosság, de már megbékéltem azzal, amilyen vagyok.
Amikor különböző darabokat olvasol, azon gondolkozol, hogy lenne érdemes azokat színpadra vinni?
Mennyire válik külön a szakmai és a privát érdeklődésed?
Többféle eset is van, vannak szenzációk, amik körbejárnak, és lehet tudni, hogy most jön mondjuk egy új McDonagh-darab, amit mindenki gyorsan el szeretne elolvasni, mert izgul, hogy a fickó éppen merre tart, és simán érdekes, felpiszkálja az ember érdeklődését. Az élvonalbeli szerzőktől ugyanis lehet tájékozódni, hogy általában merre megy a világ színháza. Én ráadásul egy nagyon szövegalapú színházat szeretek csinálni. Tehát a színpadra, megvalósításra íródó szövegeket jobban szeretem olvasni, mint az irodalmi értékűeket. Darabválasztás tekintetében pedig, miután szabadúszó vagyok, nagyon ritkán adódik olyan lehetőségem, hogy biankó csekket kapok, hogy be lehet mutatni bármit.
Társulatos színházakhoz megyek vendégnek a legtöbbször, ahol egy nagyon bonyolult folyamat mentén választanak anyagot. A szereposztásnak és a színház profiljának is fontos szerepe van benne, tehát egy konkrét feladványra szoktak felkérni. De engem ez is inspirál, nyilván csak abban van a mozgásterem, hogy valamit nem vállalok, amire volt már példa. Ehhez egyébként nagy bizalom kell egy szabadúszó és egy megbízó között. De ha jóban vagyok a megbízóval, akkor ezt le tudjuk kommunikálni. Más esetben meglehet annak a veszélye, hogy a megbízó azt a tanulságot vonja le, hogy nem pendülünk eléggé egy húron. Szóval a visszautasítás kockázatos, de szabadúszóként kenyeret kiverni a saját számból minden szakmában az.
Egyszer már lezajlott a SKVOT már említett Színházi rendezés képzése, mik a tapasztalatok és mennyire nehéz átadni ezt a fajta tudást?
Nekem nagyon élvezetes volt az első stream, főleg, mert nagyon sok szakmabeli volt. Voltak érdeklődők, akik a színházi pálya felé kacsingatnak, és olyan is, aki nem is kacsingatott a pálya felé, csak érdekesnek találja a területet, és szórakozásképp ült be rá. De volt nagyon nagy múltú kolléga is, aki új szempontokat szeretett volna kapni. Nagyon jutalmazó érzés volt, hogy ebből a heterogén társaságból mindenki maradt és végigcsinálta. Tehát mindenki talált benne olyasmit, amiért megérte neki a 16-szor 90 percet végighallgatni. Fontos, hogy ez egy gyakorlati tudnivalókat soroló kurzus, és nem művészképzés. Utóbbi egyetemen, színiiskolában végezhető el, ám ezeken a helyeken kevés gyakorlati tudnivalót adnak át. Színdarabokat olvasnak, és a gondolataikat ütköztetik, próbákat és vizsgálódásokat hoznak létre, és ebből lesz valaki rendező. Ám sok, mondjuk egy egyetemi rendezőképzést elvégző fiatal akkor zavarban van a konkrét tennivalókkal kapcsolatban, amikor bekerül egy igazi kőszínházba.
Például mivel?
Millió ilyen van. Mondjuk az állítópróba, egy tervelfogadás, a világítás, a repertoárépítés, vagy éppen a saját rendezői portfólió kialakítása, illetve a kapcsolati tőke felépítése és gondozása. Ezek egy művészképzésben nem nagyon kerülnek szóba. Azt szoktam mondani az első órán, hogy a rendezés egy művészeti forma, így mindenki azt csinál, amit akar, ráadásul a rendező különösen kiemelt helyzetben van: amit mond, az lesz. Ugyanakkor, ha nem mond mást, akkor arra fognak tőle számítani, amit a kurzuson elmondok. Ha valakinek sajátos munkamódszere van, és valami nagyon spéci dolgot akar kipróbálni, semmi akadálya, de azt is tárgyaljuk, a megbízó színházak ehhez hogyan szoktak viszonyulni.
A képzésen átadott tapasztalatom, tudásom abból táplálkozik, hogy mintegy 80 színházban dolgoztam már Magyarországon, és ezalatt kirajzolódott számomra egy minta arról, amik az iskolai színjátszástól a Magyar Állami Operaházig közös pontok. Furcsamód nagyon sok ilyen van egyébként. Nem azért, mert ezek valamifajta törvények lennének, hanem a gyakorlat egyszerűen kialakított olyan hatásmechanizmusokat, amelyekkel a leghatékonyabb dolgozni. És ezek felismerhetők működési formától függetlenül. Így a kurzust olyanoknak is ajánlom, akik nem a hivatásos pálya felé keresgélnek, hanem mondjuk színjátszókört vezetnek.
Kiknek érdemes még jelentkezniük?
Az első kurzuson egy 16 éves lány és egy nagy kőszínház produkciós igazgatója is részt vett. Értelemszerűen ők színházi gyakorlat szempontjából másik ligát képviselnek, de mindketten érdekesnek találták. Vagyis a háttér nem is nagyon számít. Inkább az válik ketté, hogy van, aki kimondottan a színházi működésre kíváncsi, más pedig egy gondolkodásmódot akar inkább eltanulni. Előbbieknek azért hasznos, mert a rendező minden aspektussal találkozik: a sminkesével, a világítási oldallal, a színészekével és az színpadtechnikával is, ráadásul mindegyik fázisnál illetékes is. Utóbbiaknak abban segít a kurzus, hogy szerteágazó ambíciójú, különféle kreatív embereket egy irányba be tudjanak csatornázni.
Egyébként a színházakban jellemző konfliktusfajták tárgyalásakor olyan problémamegoldásokat fogunk tanulmányozni, ami más szcénában is hasznos lehet. A világ boldogabbik felén egy színészeti vagy színházi végzettség jól mutat az önéletrajzban, mert az azt jelenti, hogy valaki átlát és fejben tart bonyolult feladványokat, egy érzékeny és nagyon sérülékeny, billenékeny közös szellemi rezgést mozgásban tud tartani, egy megvalósuló cél irányába tud terelgetni, ráadásul strapabíró és kitartó. És persze kiváló csapatjátékos. Magyarországon inkább azt feltételezik, hogy az illető valamiféle művészlélek, kívülről az egészet egy bulinak hiszik. Szóval jó lenne képviselni a társadalomban, hogy ezek a készségek az előadás-készítésen kívül is használhatók.
Összességében hogy látod az utánpótlás-nevelést?
Ellentmondásos a helyzet. Nagyon sok a tehetség, és óriási a létszám. Pécsett például új színész szak indult ettől a tanévtől, előtte is volt egy csomó, középfokú színészképzésből pedig pláne rengeteg van, drámatagozatos gimnáziumok, színitanodák és így tovább. Emellett iskoláknak, helyi közösségeknek is sokszor van színjátszója, tehát elég nagy a beáramlás. A tehetség rengeteg, ugyanakkor meglepő módon a szakember meg kevés. Egyszerűen az a szűkös, ahol gyakorlatra lehet szert tenni, ahol a kilométert bele lehet rakni. Így valójában az, aki a Vígszínház nagyszínpadán 900 embernek tud játszani, vagy az Erkel Színház nagyszínpadán 1800 embernek tud előadást rendezni úgy, hogy a nézők boldogan be is üljenek rá nagy tömegekben, az kevés.
Ezen a helyzeten egy olyan kurzus, mint a mostani, segíthet változtatni. Mert ezt elvégezve, mire odakerül az ember, már sok olyan dolog végiggondolásához kapott sorvezetőt, ami a saját művészi ambícióin túlmutat, és a konkrét megvalósítás irányába tereli a gondolkodását. Sok nehézségre fel lehet készülni, egy csomó teendő értelemszerűen következik egymásból egy produkció tervezésekor. Ezeknél rengeteg tehetséges fiatal a nulláról kezd, és aztán beleszalad egy nagyszínházban mondjuk a díszletgyártáskor olyan nehézségekbe, amiket lehetett volna látni előre. Jellemzően ilyenkor egy régi vágású szaki, egy műszaki vezető vagy produkciós igazgató kedvesen leülteti, és elmagyarázza neki, hogy mi hogy működik. Ezt meg lehet spórolni ezzel a képzéssel. Ahogyan a szakma szókincsét is el lehet sajátítani, amivel sokkal több támogatást lehet szerezni, hiszen látják az illetőn: tudja, mit beszél. Az itt tanultakkal a szükségtelen konfliktusokat is el lehet kerülni.
A színház mintha változásálló lenne: hat rá ugyan a technológia, de nem tűnt el sem a mozival, sem a tévével, sem a streaminggel. Hogy látod a terület jövőjét? Az AI berobbanását is túléli?
Mindent túlél. A színháztörténet onnantól, hogy az ősember a tűz körül elmondott egy viccet és a többiek nevettek, folyamatos. Túlélte az ókort, a legsötétebb középkort, a diktatúrát, a cenzúrát, a filmet, a televíziót, az internetet, az 5 másodperces videók korát is, és az AI-t is túl fogja. A személyes jelenlét, és ahogyan egy térben a nézők stimulálják a játszókat, és a játszók az ujjuk köré csavarják a nézőket, ez nem fog elmúlni.
De hat rá egy jelentős technikai újdonság okozta változás?
Persze, de egy dinoszaurusz tempójában. Tulajdonképpen csak a Covid alatti streamingesdinél láttunk erőszakos, túl gyors változást, ami aztán végül nem is ragadt meg annyira, mint ahogyan akkor gondoltuk, hogy meg fog. De a színház azért lassú reagálású, hiszen a hozzá szükséges készségek elsajátítása sok időbe telik. Nem lehet csak úgy holnaptól mást csinálni, mint ami az embernek a tanult mestersége. Ugyanakkor a színház is követi a világot és alkalmazkodik hozzá, változó mértékben. Mindig vannak progresszív és nagyon vagány színházak, ahol rengeteg új formával kísérleteztek egy aránylag szűk közönségnek, de nagy szakmai visszhanggal játszanak. Emellett vannak a tömegszínházak, ahol van egy bizonyos fajta kockázatkezelés. Ahogyan olyanok is, amelyek kimondottan hivatkoznak a bejáratottra, a szokásosra, és azoknak is megvan a közönsége. A közönség általában Magyarországon egyébként népes, pont a minap jött ki arról egy adat a HVG-ben, hogy a magyar színházak látogatottsága lassan eléri a Covid előtti szintet, az éves nézőszám ismét megközelíti a 7 milliót. Így egy újítóbb, vagányabb repertoárra is jó eséllyel lesz néző.
Ugyanakkor ennek káros következményei is vannak: például a nagyon olcsó színházjegy, aminek az oka, hogy nincs eldöntve, hogy idehaza a színház szórakoztatóipar vagy közművelődés. Utóbbi esetben minél több embernek kell hozzáférnie párezer forintért, ha viszont showbiznisz, akkor elvárható, hogy a jegybevétel szabad szemmel látható legyen a költségvetésben. A színház, leszámítva mondjuk Amerikát és a West End musicaljeit, jellemzően nem tud önfenntartó és nyereséges lenni. Magyarországon az egy székre eső állami támogatás nulla forinttól 40 ezerig terjed. Ez egy alkalmazott műfaj, mindig is az volt, a barokk időkben hercegek és királyok szponzorálták a színházakat, ott sem a befizetett krajcárokból ment a bolt. Lehet is tudni, hogy Molière vagy Mozart oda is figyelt az uralkodói elvárásokra, a kérdés csak az volt, mennyire érzékeny a befogadásra a megrendelő. Ha drágábbak lennének a jegyek, az könnyebbé tenné a helyzetet – egy prózai színházban 30-40 ezer lenne a reális, zenésre pedig akár 60-80 ezer. Ezzel eltűnne a nézők nagyon nagy része, de kisebb is lenne a kitettség.
Bizonyos mértékig egyébként van pénze a magyar nézőknek, hiszen egyes intézmények elkérnek azért hazai mércével magasabb jegyárakat, és azok is tele vannak. Mindenesetre aki érdeklődik a kurzus iránt, annak azt üzenem, hogy az a mítosz, hogy a színház Magyarországon egy nagyon szűkös terep, ahova nagyon nehéz bejutni, nem teljesen igaz. Rengeteg néző van, és aki ma Magyarországon színházzal akar foglalkozni, kínkeservesen, de megteheti. De ezen nem kell elrettenni, orvosnak kitanulni sem könnyű. Viszont tárt karokkal fogadják, aki jó, mert szükség van rá. A kurzus egyébként abból a szempontból is egyedi, hogy Magyarországon rendes tankönyv, szakirodalom nincs ezen a területen. Teendőlista, illetve strukturált ismeretanyag nem érhető el a területre vonatkozóan. Szóval ez a képzés ilyen szempontból hiánypótló. Kaptam is erről visszajelzéseket gyakorló színházcsinálóktól. Az egyik vidéki színházigazgató felhívott, hogy ha az ideje engedné, maga is jönne, és bátorít, hogy folytassuk. Mert egyébként ez a fajta tudás egyáltalán nem hozzáférhető, így mindenki menet közben, gyakorlatban tanul, mondanom sem kell, hogy ez mennyire nem hatékony. Mintha egy agysebész tanulna tapasztalatból.
forrás: https://skvot.hu/
A Csokonai Nemzeti Színház jubileumi évadának egyik első bemutatója Molnár Ferenc: Az üvegcipő című vígjátéka lesz. Az előadást Göttinger Pál rendezi, akit a felkérésről, a klasszikus színdarabokhoz való viszonyáról és a két női főszereplő karakteréről kérdeztük.
Elsősorban kortárs előadások szerzőjeként, rendezőjeként ismert, meglepte, hogy egy klasszikus darab színrevitelére kérték fel?
Örömteli volt a színház megkeresése, az viszont meglepő volt, hogy Molnár Ferenc darabot rendezhetek. Én elsősorban kortársakkal foglalkoztam eddigi pályám során. Egy kicsit idegen tehát ez a terep számomra, de éppen ezért inspirál. Ráadásul Az üvegcipő még a harmadik ránézésre is vígjátéknak látszik ugyan, de valójában egy annál jóval komplikáltabb színdarab.
Az üvegcipő történetét bármely korba el lehet helyezni. A készülő debreceni előadás kortárs környezetben fog játszódni vagy inkább klasszikus, kosztümös darab lesz?
Hagyománytisztelő, kosztümös előadást tervezek azzal együtt, hogy nagyszerű rendezői koncepciók születtek erről az utóbbi években. Az én történetmesélő kedvemhez az van közelebb, ha az elején elkezdődik a mese, a végén pedig a néző azt mondja: az volt a mese, hogy … Távol szoktam tartani az előadásaimat a legközvetlenebbül megélt kortárs valóságtól. Ez igaz azokra a kortárs művekre is, amelyeket rendezek és azokra is, amelyeket én írtam. A színházi élményem a belefeledkezés. Nem kell attól tartanom nézőként, hogy rólam van szó, csak belefeledkezem a történetbe és a végén jövök rá, hogy végül is rólam volt szó. Ezt a hatást erősebbnek találom.
Utoljára 2008-ban dolgozott Debrecenben, a Mágnás Miskát rendezte, hogyan várja a közös munkát a Csokonai társulatával?
Több színművészt is ismerek Debrecenből, de többségük nem szerepel a mostani előadásban. Mercs János például évfolyamtársam volt az egyetemen, de ő sincs benne a szereposztásban. Egyedül Újhelyi Kinga a közös pont, aki a korábbi előadásomban is főszereplő volt, most is az lesz, vele jó lesz újra együtt dolgozni, a többiekkel pedig nagyon várom a találkozást. Remélem, hogy inspiráló lesz mindannyiunk számára, az a kíváncsiság és bizalom, amit ilyenkor egymásnak megszavazunk, izgalmassá teszi majd a közös munkát.
Milyen lesz az előadás, hogyan jellemezné?
Ez egy korfestő színdarab, egy letűnt kispolgári korba való belefeledkezés, ami nosztalgiát ígér, aranyos pesti figurákat, de alatta egy nagyon erős női történet lapul. Úgy érzem, hogy ez Debrecennek már a MagdaFeszt miatt is fontos. Önvédelmi stratégiákról is szól a színdarab, arról, hogy a benne szereplő erős és független nők hogyan tudnak úgy berendezkedni, hogy megvédjék saját magukat. Két véglet a két nagy női szerep: az egyik egy rettenetesen erős, céltudatos, de meggyötört nő (Adél / Újhelyi Kinga) és a másik egy egyáltalán nem autonóm, sodródó, gyermeki tisztaságú kislány (Irma / Balázs-Bécsi Eszter). Ezek a sorsok összefeszülnek, hiszen a biztonságérzetet csak egymás elől tudják megszerezni, ennek a harcnak a története a darab. A két nőtől komoly erőfeszítést igényel, hogy boldoguljon abban a világban, amit Molnár Ferenc felfest. A szerző részéről ez egy vallomásos darab, hiszen a magyar irodalomtörténetből jól ismert Molnár Ferenc terhelt viszonya a nőkhöz.
Molnár Ferenc: Az üvegcipő című vígjátékát szeptember 26-án mutatja be a színház a Csokonai Teátrumban. Részletek és a teljes szereposztás a színház honlapján olvasható.
Elsősorban kortárs előadások szerzőjeként, rendezőjeként ismert, meglepte, hogy egy klasszikus darab színrevitelére kérték fel?
Örömteli volt a színház megkeresése, az viszont meglepő volt, hogy Molnár Ferenc darabot rendezhetek. Én elsősorban kortársakkal foglalkoztam eddigi pályám során. Egy kicsit idegen tehát ez a terep számomra, de éppen ezért inspirál. Ráadásul Az üvegcipő még a harmadik ránézésre is vígjátéknak látszik ugyan, de valójában egy annál jóval komplikáltabb színdarab.
Az üvegcipő történetét bármely korba el lehet helyezni. A készülő debreceni előadás kortárs környezetben fog játszódni vagy inkább klasszikus, kosztümös darab lesz?
Hagyománytisztelő, kosztümös előadást tervezek azzal együtt, hogy nagyszerű rendezői koncepciók születtek erről az utóbbi években. Az én történetmesélő kedvemhez az van közelebb, ha az elején elkezdődik a mese, a végén pedig a néző azt mondja: az volt a mese, hogy … Távol szoktam tartani az előadásaimat a legközvetlenebbül megélt kortárs valóságtól. Ez igaz azokra a kortárs művekre is, amelyeket rendezek és azokra is, amelyeket én írtam. A színházi élményem a belefeledkezés. Nem kell attól tartanom nézőként, hogy rólam van szó, csak belefeledkezem a történetbe és a végén jövök rá, hogy végül is rólam volt szó. Ezt a hatást erősebbnek találom.
Utoljára 2008-ban dolgozott Debrecenben, a Mágnás Miskát rendezte, hogyan várja a közös munkát a Csokonai társulatával?
Több színművészt is ismerek Debrecenből, de többségük nem szerepel a mostani előadásban. Mercs János például évfolyamtársam volt az egyetemen, de ő sincs benne a szereposztásban. Egyedül Újhelyi Kinga a közös pont, aki a korábbi előadásomban is főszereplő volt, most is az lesz, vele jó lesz újra együtt dolgozni, a többiekkel pedig nagyon várom a találkozást. Remélem, hogy inspiráló lesz mindannyiunk számára, az a kíváncsiság és bizalom, amit ilyenkor egymásnak megszavazunk, izgalmassá teszi majd a közös munkát.
Milyen lesz az előadás, hogyan jellemezné?
Ez egy korfestő színdarab, egy letűnt kispolgári korba való belefeledkezés, ami nosztalgiát ígér, aranyos pesti figurákat, de alatta egy nagyon erős női történet lapul. Úgy érzem, hogy ez Debrecennek már a MagdaFeszt miatt is fontos. Önvédelmi stratégiákról is szól a színdarab, arról, hogy a benne szereplő erős és független nők hogyan tudnak úgy berendezkedni, hogy megvédjék saját magukat. Két véglet a két nagy női szerep: az egyik egy rettenetesen erős, céltudatos, de meggyötört nő (Adél / Újhelyi Kinga) és a másik egy egyáltalán nem autonóm, sodródó, gyermeki tisztaságú kislány (Irma / Balázs-Bécsi Eszter). Ezek a sorsok összefeszülnek, hiszen a biztonságérzetet csak egymás elől tudják megszerezni, ennek a harcnak a története a darab. A két nőtől komoly erőfeszítést igényel, hogy boldoguljon abban a világban, amit Molnár Ferenc felfest. A szerző részéről ez egy vallomásos darab, hiszen a magyar irodalomtörténetből jól ismert Molnár Ferenc terhelt viszonya a nőkhöz.
Molnár Ferenc: Az üvegcipő című vígjátékát szeptember 26-án mutatja be a színház a Csokonai Teátrumban. Részletek és a teljes szereposztás a színház honlapján olvasható.
forrás: https://csokonaiszinhaz.hu
A párkapcsolatoknak a sérülések, az elhallgatások miatt szinte teljesen feltérképezetlen tartományát vizsgálja Légrádi Gergely darabja. Az Énis, teis, egy hatalmi pozícióban elkövetett abúzus jelenre kiható következményei taglalja az elkövető ( A Koreográfus , a sértett ( A Táncosnő ), A Férj, és a média szemszögéből. A hazai metoo – ügyek által inspirált drámát Szombathelyen mutatták be tavaly, Göttinger Pál rendezésében. Az eSzínház műsorán most november 11-éig online is megtekinthető.
Légrádi Gergely írói világát elég közelről ismeri a Fekete-fehér című monodráma révén, amit szerző- színész felállásban jegyeztek. A közös munka következményeként jött az Énis, teis színpadra állítása?
Gergővel még régebbi a kapcsolatunk, mindketten gyerekstúdiósok voltunk a Magyar Rádióban. A Bródy Sándor utcában gyerekeskedtünk. Később egy színtársulatban is játszottunk. Légrádi Gergely jelenlegi állás szerint elsősorban regényírónak számít. Nehéznek képzeltem számára azt a feladványt, hogy élő emberek foglalkoznak a szövegével, akiknek más a gondolkodása, a logikája, de a Fekete-fehér idején ez nagyon jól tesztelődött. A rendező Ujj-Mészáros Károly és én is elég konok emberek vagyunk, de Gergő a saját álláspontját nagyon védő, de igazából rugalmas alkotótársnak bizonyult. Az Énis, teis megrendezésére már közvetlenül a szombathelyi színház részéről kaptam felkérést. Gergővel a sokéves tapasztalat eredménye az egymás iránti bizalom. Dolgoztam a vezetésével működő Alapítvány a Színházakért-nak, az eSzínháznak szintén, ahol zsűriztem is előadásokat.
Milyen affinitással, motivációval nyúlt a kényes témának számító, a hazai metoo-ügyekre is reflektáló szöveghez?
Dráma az, ahol a felek egyenrangú igazságokat képviselnek. A metoo esetén rettenetesen nehéz felállítani ezt a képletet, hiszen pokoli nehéz igazságot tenni a szereplők mögé. Különösen a mögé a szereplő mögé, aki zaklatás vádja alá esik. Nagyon megtetszett, hogy Gergő bátran, alaposan, félig egy drámaíró, félig egy ügyvéd konok analízisével készített két olyan történetet, ami összecsattan. Egy párterápiára járó házaspárról van szó az egyik oldalon. A férj úgy érzi, hogy nem működik kettejük között a testiség. Kiderül, hogy jóval a házasságuk előtt a feleséget, aki azelőtt táncosnő volt, abúzus érte az együttes próbatermében a vezető koreográfus részéről. A férj olyannyira felidegesíti magát, hogy olyan titok mérgezi a házasságukat, aminél ő ott se volt, sőt még nem ismerték egymást, hogy a saját kezébe veszi a dolgokat. A nő nevében kijön az egész történettel, az újságírók ráharapnak, a felkorbácsolt hullámok pedig mindent elsodornak, ami az útjukba kerül. Elég izgalmas kiindulópontnak tűnt ez a történet, ami azt a tehetetlenséget tükrözi, amit mindannyian érzünk, ha szembejön velünk hasonló. Véleménye mindenkinek van, de abban, hogy konkrétan mit tegyünk, teljesen szétágazók az álláspontok – és teljes a tanácstalanság.
Senkit nem érdekel, hogy mi történt valójában tizenvalahány évvel ezelőtt abban a próbateremben. Mindenki a saját sztoriját írja belőle, az áldozat a végén szembesül azzal, hogy trauma érte. A téma körüljárásában segít, hogy szikár objektivitással van megírva…
Érzelmekkel ügyködő színházi emberként azt gondolom, hogy a tárgyilagosság a tanácstalanságot takarja ki. Amikor hasonló helyzetbe kerülünk – körülöttem is csapkodott hasonló villám –, azért kezdünk el tudományos, komoly beszélgetésekbe keveredni, mert tanácstalanok vagyunk abban, hogy mit kellett volna tenni. Más példával élve, azzal jön haza a gyerekem, hogy hozzányúlt a tanár bácsi. Mi a következő lépés? Az Énis, teis közönségtalálkozóján játékos formában feltettünk ilyen kérdéseket a nézőknek, a válaszok spektruma széles volt. Egy apuka azt mondta, bemegy az iskolába, azonnal fejbe rúgja a tanárt, egy anyuka a többi szülővel kezdett volna el beszélgetni. Ettől még nem tudjuk, valójában mi történt. Hiába vagyunk túl számos metoo történeten, van a Vígszínháznak etikai kódexe, ha most újra lecsapna a közelünkben egy történet, még mindig fogalmunk sem lenne, mit tegyünk.
A színházi metoo emblematikus origója volt a Marton-ügy. Ott sem szólalt meg a megnevezett elkövető, nem tudjuk a viszonyrendszert az áldozat és a férje között. Az Énis, teisben a Férj legalább akkora, ha nem nagyobb zsarnok, pszichés zaklató, mint a Koreográfus. Ez a vonal nem relativizálja a múltbéli esetet?
Nem hiszem, mert a nő maga is tanácstalan. Évtizedekkel később, a darab cselekményének lezajlása alatt jön rá, hogy mi történt vele igazából. Neki magának is el kell számolnia önmagával. Tehetetlenségében igazságtalan is lehet a férjével. Amit mondanak egymásnak, nem feltétlen van úgy, mondhatják rettegésből, indulatból, egy rosszul működő házasság miatti felfokozott idegállapotból. Ezernyi oka lehet. Az előadásra készülve beszéltem különböző dramaturgokkal, mindegyikük nő. Volt olyan, aki a munkahelyi abúzus történetet sokkal jobban meglátta, mint a konkrét esetet, amiről a darab szól. A fiatal gyakornok újságíró lány és az újságíró közti történésnek van zaklatás-szaga. Egy régi, mindenki által sűrű véleményekkel körülágyazott, nagy hatású történet árnyékában megbújik egy másik, ami éppen most zajlik. Volt olyan olyan kolléga is, aki felháborodott, hogy a darab honnan veszi a bátorságot, hogy a kétféle abúzust, a házasságot és kényszerítést egy lapra tegye.
Vajon lehet hatalmi, hierarchikus játszmák nélkül élni, léteznek ezek nélküli kapcsolatok? Vagy csak annyi múlik rajtunk, hogy hol húzzuk meg a határainkat?
Egy újságíró véleménye szerint minden nem azonos pozíciót, hierarchikus helyzetet elfoglaló ember közötti szexuális kapcsolat etikátlan. El kellett gondolkodnom azon, hogy létezik-e ilyen, egyenlő státuszú viszony egyáltalán. Még egy egészséges párkapcsolatban is van ilyen, sőt, váltakozhat is, az emberek egymás iránti szeretetből hajlandóak ebben a dinamikus játékban részt venni, a másikért áldozatokat hozni, az őértük hozott áldozatot pedig elfogadni. Az ember hierarchiaképző lény. Ha tíz embert bezárunk egy szobába, hogy szótlanul bent töltsenek egy órát, a végére kialakul egy rangsor, meg sem lehet akadályozni. Ráadásul a szexualitás -optimális esetben – játékos, és a játékosságban is mindig képződik valamiféle átmeneti hierarchia.
Abúzus-ügyekben a hatalommal való visszaélés terén csak az utóbbi években alakult ki konszenzus. A nyilvánosság, a lelepleződés megrengette a színházi világot is….
Generációkon át része volt a közmegegyezésnek, hogy mesélhetők voltak ezek a történetek, sőt büszkeségre adtak okot, hallgatóságuk pedig szórakoztatónak találta. Vadonatúj fejlemény a közgondolkodásban, hogy ez baj. Jól tárgyalható téma a darabból az a szintén vadonatúj jelenség a színházi képzésben, hogy a traumák kerülendők. Ez fel sem merült, amikor én főiskolára jártam, ellenkezőleg. Arra neveltek, hogy menjünk bele, szálljunk alá az élet sűrűjébe, legyen egy-két sötét évünk, amikor azt se tudjuk, mi van. Ha bajunk is származik belőle, akkor is gazdagodunk általa. Manapság már nem járja az a gondolkodás, hogy sárba kell tiporni valakit ahhoz, hogy aztán főnixmadárként fel tudjon szállni. Erre nincs szükség az érdemi alkotómunkához. Azért mesélem ilyen hosszan, mert a Koreográfus nevű szereplő tudhatja rosszul a „szabályokat”. Nem lett következménye a tizenöt évvel korábbi tettének. Tudhatja úgy, hogy mindent jól csinált, és egyébként is rendelkezésére állt volna a táncoslánynak, ha az valamit tisztázni akart volna vele. Úgyhogy elraktározta magában, hogy így volt szép. Utólag tudjuk csak, hogy gyomorforgató volt. Utólag jön rá, mi történt aznap éjjel, és az ő hátralévő élete is beomlik ennek a felismerésnek a traumája alatt. Ugyanakkor a levegőben hagyja a darab a cinikus, meglehetősen aljas újságírónak azt a mondatát, ami minden ilyen történetben elhangzik: végül is egyikünk sem volt ott.
Eredetileg a Koreográfus szerepét szerette volna eljátszani.
Ha játszhattam volna benne, akkor igen, nagyon is. Színházi közhely, de intrikust mindig jobb játszani. A mindenféle antihősök közül számomra különösen speciális ez az alak. Nagy öröm lett volna megtalálni az igazságát, úgy nem lehet eljátszani, hogy nincs neki. A tekintélyéből adódik, vagy az idő múlásából, hogy azt érzi, biztonságban van. Az összes metoo-esetnél felmerült, hogy olyan életmű áll az elkövetők mögött, hogy azt úgysem lehet a kukába dobni. A Koreográfus maga is így gondolja.
Kódexeken, szabályzatokon kívül történt valódi ráismerés, tisztulás zaklatás a témában társadalmi szinten?
Nem hiszem. Akinek ragadozó a természete, az foglalkozásszerűen űzi a vadászatot. Ha akadályok gördülnek elé, talál rá más módot. Teljesen kezelhetetlen, hogy mi történik egy próbateremben, de ugyanaz megtörténhet később, a villamosmegállóban is. Az ember alaptermészete nem különösebben jóságos vagy gonosz, hanem bolyong ide vagy oda, az élete során sokféle irányba kileng. Képtelenség erre szabályokat felállítani. Amikor a Marton-ügy kirobbant, a történetet magát évtizedek óta tudtuk már, de senki nem figyelt oda. Egy sztori volt a sok közül, én is hallottam a pályám elején, tizenévvel ezelőtt. Szörnyülködtünk, elraktuk valahová azzal, hogy a színházi történetek természete, hogy sokszor nem igazak. Nem hallottuk alóla az igazi kiáltást. Hodász András publikussá tette, hogy abúzus érte gyerekkorában egy idősebb paptól, amit akkor sok helyen el is mondott, még a szüleinek is szólt, de igazán ők sem hallották meg. Egyedül abban indulhat el változás, hogy aki bajban van, annak hallatszódjék a hangja. Abban tudunk változást elérni, hogy lehessen hová fordulni. Hogy ez ne titokban tartandó szégyen legyen, hanem mindenki találhasson olyan embert, aki kihallja a zajból a mondatát és szelíd határozottsággal reagál.
Szerző: Szentgyörgyi Rita
forrás: https://szinhaz.online
SZEZÁM TÁRULJ! - SZÍNHÁZI FUTÓSZALAG VS. MŰVÉSZI KITELJESEDÉS
Futószalagon gyártja az előadásokat. Túl bulvár. Túl lilaködös. A néző szereti, a szakma szerint nem újító. A szakma odavan érte, az átlagos néző viszont egyáltalán nem érti. Akkor most hogy is van ez? A Szezám tárulj! következő adásában Göttinger Pál rendezővel, színésszel és színpadi szerzővel eredünk annak a kérdésnek a nyomába, hogy vajon meddig lehet "művész" egy színházi alkotó és honnantól kell színházi kisiparossá válnia? Van az alkotás és a legyártás között különbség? Tartsatok velünk!
Futószalagon gyártja az előadásokat. Túl bulvár. Túl lilaködös. A néző szereti, a szakma szerint nem újító. A szakma odavan érte, az átlagos néző viszont egyáltalán nem érti. Akkor most hogy is van ez? A Szezám tárulj! következő adásában Göttinger Pál rendezővel, színésszel és színpadi szerzővel eredünk annak a kérdésnek a nyomába, hogy vajon meddig lehet "művész" egy színházi alkotó és honnantól kell színházi kisiparossá válnia? Van az alkotás és a legyártás között különbség? Tartsatok velünk!
2024.09.01. - 16:00
Az évadtervi lukfoltozó, akiben mindenki megbízik
KULTURA.HU / 2024. MÁJUS 9.
Göttinger Pál több mint rendező: könnyű kezű színdarabokat ír, azokhoz nemritkán kultúrtörténeti ínyencségekkel teli műsorfüzetet állít össze, monodrámában játszik, sőt ha szükség van rá, be is ugrik (persze, csak a maga rendezte produkciókba), lazán utazik az improvizációban, és az operabeavatásnak is szakavatott mestere.
Göttinger Pál 1983-ban született Budapesten. Először énekelt, aztán bekerült a Magyar Rádió Gyerekstúdiójába, szerepelt számos hangjátékban, ezért nem meglepő, hogy a Színház- és Filmművészeti Egyetem színész és színházrendező szakára is felvételizett. Diplomát az utóbbin szerzett 2007-ben, az osztályfőnöke Székely Gábor volt.
Szakmai gyakorlatát a poznańi Teatr Polskiban és a londoni Young Vicben töltötte. Rendezői oeuvre-jéből arra következtethetünk, hogy jó néhány drámaszöveggel és egy életre szerzett kortársír- meg kortársangoldráma-fertőzéssel tért haza a ködös Albionból, hiszen Dennis Kelly, Conor McPherson, Martin Crimp, Duncan Macmillan, és Jez Butterworth színdarabjait az ő rendezésében láthatta először a hazai közönség.
Az írek már korábban is jelen voltak az életében. Mint azt egy korábbi interjúban elmesélte: egy Dubliners-lemez az ő ír ősélménye, ami olyan mélyen beléivódott, hogy gimnazistaként ír zenekart alapított. Egy generáció még emlékszik arra, milyen volt a Firkin oszlopos tagjaként, ma már csak special guestként lehet őt elkapni a koncerteken.
Diplomarendezése Hamvai Kornél Pokol című drámája volt, ami nem pillanatnyi érdeklődését, hanem egyértelmű elköteleződését mutatta a kortárs magyar dráma iránt. Erdős Virág, Szabó Borbála, Varró Dániel, Esterházy Péter, Háy János, Vinnai András, Parti Nagy Lajos, Nényei Pál, Ivanyos Ambrus, Gerlóczy Márton, Jeney Zoltán, Dés Mihály, Kern András, Karafiáth Orsolya és Bella Máté, Grecsó Krisztián, Légrádi Gergely – nemritkán új színházi formanyelvet kereső – darabjainak ősbemutatói fűződnek a nevéhez.
Diplomarendezését egy ma már nem létező színházban, a Merlinben mutatták be, és az a színház, a Bárka sincs már, ahol a pályát alkalmazott rendezőként kezdte. Aztán jött a kaposvári Csiky Gergely Színház, a Pesti Magyar Színház és a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház, kétévenkénti váltással. 2019 óta szabadúszó, de már előtte is sokfelé feltűnt a neve a színlapokon. Dolgozott és dolgozik határon innen és túl, kőszínházakban, független társulatokkal, alkalmi társulásokkal, sőt szimfonikus zenekarokkal és kórusokkal.
Értő módon bánik mind a prózai, mind a zenés anyagokkal. Érzékeny a súlyos drámákra, és jó ízléssel viszi színre a legblődebb komédiát is. Dinyés Dániellel szinte missziósan bontja le az operákat rezervátumba záró kerítést. De ami a sokműfajúságnál is fontosabb: Göttingert nem csupán hívják, hanem vissza is hívják. Az a színházigazgató tehát, aki Göttingerre tesz, nyugodtan alhat. Meg az a fesztiváligazgató is, hiszen 2009 óta az Ördögkatlan munkatársa. (Mintha ez lenne a folytatása a Bárkának meg Kaposvárnak, hiszen mindegyik helyen Bérczes Lászlóval formálták az arculatot.)
Volt társulatvezető, ezért (is) tud gombhoz kabátot varrni, azaz színészben gondolkodni, adott színészekre írni. És pontosan tisztában van vele, mit ér ez a tudás. „Eleve felvillanyoz a gondolat, hogy megbíznak bennem ennyire, és látatlanban elvállalnak egy szerepet. Hogy tudják előre, hogy jól fognak járni, mert olyan lesz, ami nekik jól áll, ami személyre szabott kihívásokat tartogat, ami személyes sikert ígér. Utána ezt valóra is kell váltani persze, sok van még ilyenkor hátra. De már maga a bizalom a lehető legnagyobb inspiráció, ami az induláshoz kapható.”
Úgy fogalmaz: „minden skrupulus nélkül és nagy kedvvel foltozok be évadtervi lukakat, írok nagy szerepet valakinek, hozok helyzetbe másvalakit.” Kézjegye az empátia és a mindenféle negatív felhang nélküli alázat. „Az előadásaim oka mindig maga a színdarab, nem a rendezői eszme vagy vízió. Nem is gondolok magamra művészként, sok, általam egyébként nagyon tisztelt kollégámmal ellentétben, hanem csak suszterként. Alapanyag, kézbevétel, megmunkálás, és a végén egy előadás, ami könnyű, kézre álló, mindennapos használatra való. Oly használatos, mint az ekevas, ahogy Weöres mondja.”
Göttinger Pál színházi rendező Mentés másként videósorozatunkban arról is mesél, hogy miért érzi magát kakukktojásnak szakmájában és hogyan válhat valaki kulcsemberré a színházban.
A videót készítette: Száraz Eszter, Sófalvi-Kiss Csaba, Méhes Gábor.
forrás: https://kultura.hu/
"Magántörténetek, mögöttük a korszak, amiben élnek, amiben élünk, mert lehet majdnem jelenidejűségnek is érezni mindezt, még ha vannak is kicsit eltolódások. Nagyképűen mondva ez a jelen történelme. Akkor is, ha kimondva a magánszférán van a hangsúly, ott van mögötte a világ, ami körbekerít, nem enged. Bemutatták Tatabányán, a Jászai Mari Színházban Dragomán György Kalucsni című drámáját, a rendező Göttinger Pál beszél róla."
/Vlasics Sarolta, Rádió Bézs/
forrás: https://www.radiobezs.hu/
Matz-Molnár Krisztina és Számadó Éva
Idei első vendégünk Junior Prima-díjjal kitüntetett színész és rendező színpadi szerző, aki gyerekkora óta kapcsolódik a színházhoz és a zenéhez. Volt gyerekstúdiós a Magyar Rádiónál, szinkronizált majd elvégezte a Színház- és Filmművészeti Egyetem rendező szakát. A Belvárosi Színházban most "A nulladik perc" című új darabját viszi színre, de egy új magyar opera létrehozását is célul tűzte ki "A néző közbeszól" című új Operabeavató sorozatával a 6színben. A műsorban a Firkin zenekar zenéjét hallhatják, melynek tagja volt énekesként, akusztikus gitáron, ír furulyán és szerzőként is. 2014-től „tiszteletbeli Firkin-tag”.
Vendégünk: Göttinger Pál
16h-tól 18h-ig szól a kettes számrendszer a radiocafén Behumi Dórival, Veress Dórival és műsoruk mai vendégével.
Göttinger Pál író, rendező, színész. a vele folytatott beszélgetésből kiderül,
👉 hogyan lesz valaki nyolcévesen opera rajongó;
👉 mit keres egy száz éves asszony a már megírt és leendő színdarabjaiban;
👉 mennyire kell pátosszal kezelni az opera műfaját;
👉 jártak-e már teherautók Puccini idejében;
👉 izgalmas-e a nézőknek, ha egy kanapén ülve pár ember órákon át beszélget.
fotó: Szegedi Nemzeti Színház
nincs kéznél rádiókészülék? 📻 nem vagy vételkörzetben? 📡 hallgass minket online! www.radiocafe98.hu
lemaradtál? visszahallgatnád? 🎧
www.radiocafe98.hu/podcastek
Határátlépések Göttinger Pállal és Légrádi Gergellyel
2023. október 12.
-Nem számítottam rá, hogy ilyen erős lesz a hatás – ennyire korán. Nagy a készültség.
Göttinger Pál: - Minden rendezőnek más a munkamódszere. Biztos van, aki akár kárhoztatna is azért, hogy arra törekszem: a főpróbahét előadásszerű legyen. Igen, mindig így csinálom, mindenhol, mert egy, a lélektani realizmus módszerével készülő előadásba (mint amilyen ez is lesz, és amin a színházcsinálást az iskolában eleve tanultuk annak idején) a kilométer is kell, nem csak az invenció. Hogy a tennivaló egy idő után már ne okozzon fejtörést senkinek, hanem a fix teendők mentén szabadidőnek élje meg a próbát, ahol még hagyhatja, hogy vele magával történjenek dolgok. Az utolsó hét erre kell. Ha te most hatás alatt voltál valamennyire, akkor azt még bele kell áraznod, hogy hátra van egy egész hét, tíz főpróba, amikor a színészek is különböző hatásoknak és azok ellenkezőjének is ki lesznek szolgáltatva. Én azt a sok zsákutcát, amibe még bele fogunk szaladni a következő napokban, hasznosnak találom. Őket pedig fölbátorítja, hogy még tévedhetnek is. Szóval érdemi felfedezések tudnak még történni, noha a teendőrész már nem kérdéses. Partnerek voltak ebben a szombathelyi színészek, és most úgy állunk, ahogy reméltem – hogy az utolsó hét simán élvezetes legyen.
-Miközben kortársainkat – a táncosnőt, a koreográfust, az újságírót, a gyakornokot, az ügyvédet, a férjeket, a feleségeket - látjuk a kapcsolataikban, döntéshelyzeteikben, tépelődéseikben – a zene egészen más szférába, más fénytörésbe helyezi az előadást.
GP: - Azt hiszem, mindannyiunk közös tanácstalansága szólal meg ebben a színdarabban – ezekre a helyzetekre, amelyek itt előállnak, nem tudjuk a megoldást. Az Énis, teis számomra elsősorban házassági dráma, aminek a hatalom, az erőszak, a színházi metoo csak kellékei. De az állítmányunk házassági dráma: annak a kilátástalanságnak, amiben a szereplők vannak, nincsen megoldása. Ők sem fogják megoldani, mi sem tudnánk. Hogy ennek ellenére még életben vagyunk – az az én megélésem szerint kegyelem. Csak irgalmazni tudunk egymásnak. A pokol és a megváltás is a másik ember. Ezért választottam ezt a liturgikus – liturgikusnak ható – zenét: “miserere mei”. Ezt a tehetetlenségfajtát – hogy minden eszközünk elfogyott most már, csak az irgalomra számíthatunk – próbáltam valahogy belefogalmazni a szereplőkbe, mert én ezeket a helyzeteket ésszel, aggyal, de még szívvel is kilátástalannak találom. Ez egy fegyverletételről szóló darab számomra.
Légrádi Gergely: - Két dolgot tennék hozzá ahhoz, amit Pali elmondott – azon túl, hogy tényleg igen nehéz megtalálni a kiutat, a megoldást. Ami roppantmód foglalkoztatott a drámaírás során, az mindannyiunk felelőssége, ami ebből, a helyzet rendkívüli összetettségéből következik – és éppen ezért következik. Ehhez még valami kapcsolódik szervesen: a valóságérzékelésünk relativitása, ami egyazon személyben, hát még kettőben vagy háromban; hát még tizenöt év távlatából mennyi kérdést vet föl. Amikor elolvasunk egy cikket, esetleg hallunk valakiről valamit, hajlamosak vagyunk azonnal határozott véleményt formálni. Miközben rá kell jönnünk, hogy több olvasat, több nézőpont létezik, mint elsőre gondolnánk – sokkal árnyaltabb határátlépésekről van szó, hovatovább az abúzusnak nem is egy fajtája jelenik meg ebben a történetben. Adott esetben még az is kérdés, hogy melyik a súlyosabb – vagy kinek melyik a súlyosabb – erőszaktétel. És jön egy harmadik dolog, ami a felelősség és a valóságérzékelés relativitása mellett foglalkoztatott – itt szavamat szegem, mert kettőt akartam mondani –, ez pedig a szeretetéhség, ami, ahogy a mindennapjainkban, ebben a darabban pont rossz irányban türemkedik ki, rossz irányban sül el. Mindenki borzasztóan szeretné, hogyha szeretnék – és szeretne szeretni, csak nem tudja, hogyan csinálja. Van, aki underdogként viselkedik; van, aki leuralja a helyzetet, és van, aki félti, majd elviszi a családját. Van, aki csak hátrébb áll.
-A metoo-téma „kellék” – és mintha ugródeszka volna, “metaforává” válna, amellyel modellezhető a világ.
GP: - Remélem, a nézőkben is ez lesz. Amikor a színházi nyílt napon megtartottuk a beavatószínházi foglalkozást, ott is az volt a kulcskérdés, hogy mi a következő lépés, ha a fejünkre omlik az életünk. Ha megkapom azt a hírt, hogy egy általam szeretett kolléga ostrom alatt áll – most, amikor itt ülünk. Elmondta nekem a telefonba, mert nem volt kinek elmondania. Mit csináljak? Mondjak neki jó tanácsokat? Keressem meg az illetőt, aki ostromol?
-… és mit…?
GP: - Hát ugye - mit. Ez a vaskos tehetetlenség ránk omlik. A párkapcsolatainkban is, a szüleinkkel való kapcsolatainkban is, a gyerekeinkkel való kapcsolatainkban is. A metoo csak bejárat ebbe a jelenségbe. Hogy tudjunk róla gondolkodni. Ha rájössz, hogy a 16 éves gyereked hazudik, vagy eltelik néhány év az életedből úgy, hogy nem szól hozzád – akkor ugyanazon a tehetetlenségen kapod magad. És ugyanaz a kérdés: mi legyen a következő lépés. Ezt tárgyalja ez a darab is számomra.
LG: - Egyetértek, a metoo egy szikra, ami nélkül nincs dráma, de utána már az emberi kapcsolatokat és a lét alapvető kérdéseit kezdi el vizsgálni ez a darab. Ezek pedig olyan kérdések, amelyek újra meg újra felvetődnek – és mi nem tehetünk mást, mint hogy keressük rájuk a választ.
-Dolgoztatok már együtt színházban, a Stefan Zweig Sakknovellájából készült előadásban, más szereposztásban.
LG: - A Fekete-fehér produkcióban - aminek Pali a főszereplője még mindig – megtapasztaltam azt, hogy Ujj Mészáros Károly rendező keze alatt bizonyos mennyiségű és szempontú dramaturgi munkát kellett elvégeznem, amit közepesen élveztem. Nem azért, mert a rendező rosszul bánt volna velem, hanem azért, mert nagyon nehéz alanyi szerzőként dramaturgi hozzállással – miközben én nem vagyok dramaturg – rendezői színházban dolgozni. A szombathelyi együttműködés azonban egészen más volt. Örültem is annak, hogy létrejött egy olyan – mondjuk azt, hogy – dualitás köztünk, ami végül egy új szövegváltozat megszületéséhez vezetett. Pali elég sokat dolgozott a darabbal a próbafolyamat megkezdése előtt, aztán azt visszamutatta nekem. Így aztán volt köztünk egy érdemi beszélgetés, segítettük egymást, így alakult, módosult – alkalomadtán visszamódosult – a szöveg. Palinak mondtam – vagy ha nem mondtam, hát sejtette –, hogy kifejezetten örültem annak, hogy amikor már dolgoztak az anyaggal, nem kerestek meg a módosításokkal. Bíztam Paliban annyira, hogy tudtam: ha fontos, a szerzői integritást érintő módosításokról lett volna szó, akkor szólt volna. Ezt én így tartom jónak: a színdarab alapanyag, amiből a rendező és a színészek csináljanak azt, amit “csinálni köll”.
-Nem mondok nagyot, ha azt állítom, hogy Légrádi Gergelyt ma sikeres, egyéni hangú prózaíróként – novelláskötetek, regények szerzőjeként - tarthatjuk számon. Drámaíróként itt a Weöres Sándor Színházban debütálsz. Mesteredként – a próza- és drámaíróként is ismert - Háy Jánost és a legendás dramaturgot, Radnóti Zsuzsát szoktad megnevezni.
LG: - Háy Jánossal a 2010-es évek közepén volt elevenebb munkakapcsolatom, macsétával tudott rajtam jókat vágni, ami nagyon hasznos volt. Zsuzsával való együttdolgozásom igazán sokat jelent nekem – hogy ez egyáltalán lehetséges. Elképzelhetetlenül nagy ajándék, hogy egy ennyire figyelmes, mégis kesztyűtlen kézzel dolgozó remek embertől és színházi alkotótól tanulhatok, és néha van lehetőségem úgy ülni mellette, hogy az ő szemüveglencséjén keresztül is látok szövegeket. Egyébként ő is jön a bemutatóra – izgalommal várom a véleményét.
-Tényleg: miért pont most, miért pont Szombathelyen lesz az ősbemutató?
GP: - Két évvel ezelőtt átment a kezemen az Énis, teis – Gergővel az a Fekete-fehér időszaka volt -, akkor már beszéltünk róla, hogy jó volna kezdeni vele valamit. Aztán engem a Weöres Sándor Színház keresett meg, hogy kinézték ezt a darabot és hogy rám gondoltak rendezőként. Derültem, hogy aránylag felkészültnek számítok annak ellenére, hogy ez új írás… mondjuk eredetileg játszani szerettem volna persze.
LG : - Emlékszel, mi volt a reakciód, amikor megmutattam a szöveget neked - mint rendezőnek?
GP: - Nagyon szerettem volna eljátszani vagy a férjet, vagy a koreográfust – mindkettő nagyon jó szerep szerintem.
LG: - Megerősítem, ezt mondtad.
GP: - Színészként felpiszkált mindkettő: a koszos lelkiismeretű szerepeket nagyon jó játszani. Moldovától van az a mondás, valamelyik riportkönyvéből való, hogy kit érdekel az olyan ember, akinek úgy tiszta a lelkiismerete, hogy nem tette próbára. Itt meg minden mocskos, és ők megpróbálnak kivergődni. És ezt én inspirálónak találtam nagyon – aztán a bennem lévő rendezőt is végül ez szólította meg: hogy ezt a darabot nagyon jó lesz játszani. Hogy élvezetes lesz végigmenni a színészekkel azon az úton, ami úgy kezdődik, hogy az első olvasásnál rögtön kialakul egy véleményük – és aztán két próbával később rájönnek, hogy a fordítottját is el lehet játszani. Akkor következik pár hét, amikor keresgélés van, és aztán lassan rábukkan az ember egy olyan tanácstalanságra, ami a szereplő sajátja, miszerint nem tudja pontosan, hogyan kéne elhárítania azt a katasztrófát, ami felé az élete éppen tart. Ugyanakkor jeleztem Gergőnek már először is – és most is, hogy az én történetem hangsúlyai picit másutt vannak. Örülök, hogy sikerült úgy “megszintetizálni” a szöveget, hogy el tudjam mesélni azt a történetet, ami a fejemben megszületett – anélkül, hogy az ő írásában kárt tennénk. Azt hiszem, hogy eddig nem tévedtünk nagyot.
-Azokon a nagy vitákon már talán túljutottunk, hogy mit “szabad” tenni egy – akár kortárs, akár klasszikus – szerző színpadra szánt szövegével: sarkosan fogalmazva nagyjából bármit, csak az előadás jótálljon magáért. De egy élő szerző mégis más. Kettőtöket hallgatva ez itt egy ritka harmonikus munkafolyamat.
GP: – Ezen a meccsen, én is úgy érzem, már túl vagyunk. Tudom is képviselni keményen a szerzőkkel szemben azt az álláspontot – és ha kell, szerzőként is figyelembe venni –, hogy rendezőként héttől tízig számolok el mindenkinek az idejével. Ami ott és aznap történik, az a színházban a lehető legjobb dolog, de abba az is beletartozik, hogy nem érinti nemhogy az én rendezői ambícióimat érdemben, de az író ambícióit sem. Ami a színészek és a közönség között lezajlik abban a két és fél órában, azzal kell elszámolnunk egymásnak. Én azon a két és fél órán dolgozom - aminek a világítás, meg a díszlet meg a szöveg is csak komponensei. Ezt nem minden szerző veszi jól, ugyanakkor az a hosszú távú tapasztalatom, hogy ha ebben megértjük egymást, abból jönnek ki a legjobb dolgok. Vannak nagyon jó tapasztalataim korábbról, mondjuk Esterházy Péterrel, aki nagyon nagyvonalúan engedett mindenféle műtétet a szövegein – az eredetileg 103 oldalas színdarabját 54 oldalas példánnyal mutattuk végül be. Igen, ez volt a Harmichárom változat Haydn-koponyára - vérfürdő irodalmi szempontból, de a szerző azt mondta: nem baj, majd megjelenik nyomtatásban. De dolgoztam Háy Jánossal is többször: nála pedig kötőszóról kötőszóra mindennek úgy kellett lenni, ahogyan leírta. Vagy mondjuk Hamvai Kornélnál. És tulajdonképpen abban is élvezetemet leltem. Mert közben meg szeretem megadni magam bizonyos szempontból olyan mondatoknak, amelyek papír vagy íróasztal fölött nekem ellenségesnek tűnnek – vagy olyannak, amik ellenem fordulnak és az elképzelt előadásomban akadályoznak. Az engem nem frusztrál, ha rájövök, hogy nem nekem volt igazam. Itt most érdekes volt végignézni, ahogy a szereplők – akiknek sajátos, más-más nyelvi arzenáljuk van – ráéreztek az Énis, teis nyelvezetére. Nagyon alázatosan csinálták, és élvezetes volt látni, ahogy a Légrádi-nyelv életre kel. Úgyhogy nekem ebben a teoretikus értelemben is jó kirándulás ez, izgalmas kaland.
-Ha Göttinger Pál sokfunkciós színházi, színpadi ember – egyrészt Székely Gábor-osztályban végzett rendező, plusz színész, zenész, sőt szerző, ha úgy adódik -, akkor az író Légrádi Gergelynek jogászvégzettsége van, ügyvédként dolgozik. Hogyan hat egymásra a kétféle munka? Sokszor azt képzelem, hogy ahol a jog véget ér – mert nem tud mit tenni -, ott kezdődik a művészet.
LG: - Hogy írok, színházba járok, olvasok , annak vajmi kevés köze van ahhoz a létszakaszhoz, amikor éppen jogi munkát végzek. Egyébként azt figyeltem meg, hogy sokkal jobban hatott és hat vissza az írói gondolkodásom, fogalmazásom és világlátásom a jogi munkámra, mint vice versa. Ugyanis az, hogy az ember szikáran, figyelmesen és önmagának mindig kérdéseket feltéve dolgozzon és fogalmazzon, nem árt, ha a jogi munkájának is a sajátja. Az elmúlt két évtizedben tulajdonképpen egyszerűsödött és érzékenyebbé – és ilyen szempontból felépítettebbé - vált az a nyelv, amit a jogi munkám során használok. Az már más kérdés, hogy szeretem és használom az analitikát és logikát: mindez jól jön, akár irodalmi szövegen, akár jogi szövegen dolgozom. Amikor az ember regény- vagy színdarabstruktúrát épít, elengedhetetlen. A kétféle létmód – írás- és gondolkodásmód – ezer szálon függ össze, mégis egészen tisztán szétszálazható. Például nem írok olyasmiről, ami az ügyvédi munkám során ér mint benyomás, tapasztalat, elsősorban azért, mert abban sokszor kevés van az emberi viszonyokból, kevés van a lét alapvető kérdéseiből. Hogy ebben a darabban megjelenik egy ügyvéd, az a helyzet sajátja; nem azért került bele, hogy csillogtassam, meg tudok szólalni értelmes jogi nyelven, és nem kell megmutatnom egy jogásznak, nettó hülyeséget mond-e a szereplő vagy ez így jó. Ha belegondolok, nem is nagyon szerepelnek a szövegeimben a jogi szakma különböző képviselői.
-Amikor írsz, “hús-vér valójukban” megjelennek előtted a szereplőid?
LG: - Nem így fogalmaznék, ebben az inerciarendszerben nem tudom megválaszolni a kérdést. De abban igen, hogy benne vagyok a helyzetben. Én vagyok az a szereplő, aki beszél. Pontosabban az összes szereplő. Elsősorban érzelmileg vagyok benne, erre pedig azért van szükség, mert pontosan kell éreznem azt, hitelesen, hogy a szereplő mikor, mire, miért és mit reagál. Ebben, ha a magyar drámairodalmat nézem, akkor Spiró György a tanítómesterem, úgy értem, a drámái által, amelyekben igenis mindenkinek megvan a maga motivációja és igazsága – és ezt a legnagyobb gazembernél is kell tudni képviselni, mert így lesz hiteles, így lehet utazni vele. És így lesz játszható, valószínűleg így fogja élvezni a színész is. Bár ez utóbbi írás közben nem motivál, ahogyan az sem motivál, hogy az olvasó mit szól hozzá. Az Énis, teis egyébként nem a WSSZ számára íródott, egyszerűen izgatott ez a téma, nem hagyott békén. Ez a szöveg született belőle, és egyszer csak telefonált Szabó Tibor, hogy színre vinnék, mit szólok hozzá. Hát elmondhatatlanul örültem.
-Összpróba után vagyunk. Szerzőként milyen élmény volt? Mi az első benyomás?
LG: - Hogy működik. Hogy egy-egy jelenetnél libabőrös lettem. Hogy izgalmas a térhasználat, már-már dramaturgiai jelentősége van. Nagyon elgondolkodtató Palinak a megértését, olvasatát hallani – és látni; én is ma láttam először egyben, sőt: darabjaiban sem találkoztam a készülő előadással. Talán most még több izgalom van bennem, mint eddig volt, mert úgy érzem, hogy van tétje – tétje van ennek a drámaszövegnek a színpadon.
Júniusban mutatta be az Orlai Produkció Göttinger Pál A nulladik perc című darabját a szerző rendezésében, ez adta beszélgetésünk apropóját. A cikk apróbb SPOILEREKET tartalmaz a darabról.
– Igazi reneszánsz ember vagy. Zenélsz, játszol, rendezel, írsz. Ha be kell mutatkoznod valahol, mit mondasz, mi a foglalkozásod?
– A rendezőt használom, arról van a papírom, és azzal is foglalkozom legtöbbet. A munkám fele a rendezés, a maradék minden más.
Már a pályám elején látszott, hogy főleg szabadúszó leszek, ezért tudatosan próbáltam az évek alatt úgy berendezkedni, hogy legyen mozgásterem az életem alakításában, mert vendégrendezőnek lenni elég kiszolgáltatott dolog, és a kényszerpálya kiöli az életkedvet is.
Például gyerekkoromban sokat játszottam, aztán a rendezőszak évei alatt és a pályám elején egyáltalán nem. Utána elkezdtem játszani a Telefondoktort, és akkor tíz évig nem is csináltam szinte semmi mást színészként, viszont elkezdtem az impróval foglalkozni.
Közben végig zenéltem is. Mostanában megint többet játszom, viszont egyáltalán nem zenélek már. Szóval a rendezésen túli életemben van valamelyes jótékony hullámzás, ami ad egy kis friss levegőt, tudok egy pohár tiszta vizet inni valamiből, ami teljesen más, mint amivel egyébként foglalkozom.
– Nagyon szimpatikus számomra a rendezői ars poeticád, hogy tudniillik a darab a fontos, nem a rendezői vízió. Amikor a saját darabodat rendezed, változik ez?
– Azért ez nem kinyilatkoztatás, semmi általános nem következik belőle, csak az, hogy én magam ebben érzem magam igazán jól. Rajongója (és lehetőség szerint nézője) vagyok vízionárius, nagy rendezőknek, nálam fiatalabbaknak is – de egy idő után világos lett, hogy én magam nem a rendezői, hanem az írót képviselő színházban vagyok komfortos.
Azért is, mert én főleg az angol hagyományt tanultam, ami nagyon íróközpontú színházfajta. Azok felhasználásra írt darabok, sokszáz éves, de élő színi hagyományból táplálkoznak, árad belőlük a színi mesterségbeli tudás, a kipróbáltság, ami nekem nagyon kézre áll, mert ezen a téren kevesebb bennem a kísérletező kedv.
Ezzel a fajta alkotókedvvel is írok. Kényszerből kezdtem, még a COVID alatt, 2020-ban írtam az első darabot a Kőszegi Várszínház megtisztelő felkérésére – aztán követte a többi, eddig összesen öt. Nagy örömömre úgy írhattam az összes szövegemet, hogy mindent tudtam előre, még azt is, hogy hányat fog menni.
Ez óriási luxus ahhoz képest, ahogy Magyarországon az írók írnak. Nem panaszkodom.
– Tudtad, hogy nem a fióknak írsz.
– Igen, ez is fontos. De én minden mást is tudtam előre, a játékteret, a színészeket, hogy szabadtéri színháznál hol tart majd a naplemente a kezdéskor, tehát tényleg mindent. Ez korlátozónak hangzik, de engem inspirálnak a játékos dolgok, a minden előfeltételt ügyesen tudomásul vevő, de mégis szabadnak megmaradó előadásban érzem jól magam.
Az is játékosságból adódott, hogy mindig úgy csináltam, mintha ezek a darabok külföldi szerzők művei lennének – műfordításban. Az öreghíd alatt az egy képzeletbeli ír darab, a Bogáncsvirág skót, a Manőver svéd. A nulladik perc Párizsban játszódik és operai szüzséjű, mintha egy olasz operalibrettó vagy egy francia darab kajla szerelemgyermeke lenne.
A próbákon azzal szórakoztattuk egymást, hogy „fordítási hibákat” találtunk fel. A szereplő valahol azt mondja, „tökmindegy”, ami egy 1900-ban játszódó darabnak nem áll nagyon jól, sem az, hogy „pacák”, de ilyenkor azt mondtuk, hogy lám, a „műfordító” így oldotta meg, mert nagyon tiszta jelentést akart.
– Azt mondod, minden darabod úgy indult, hogy adottak voltak a keretek, a feltételek. A nulladik perc hogyan indult?
– Az Orlai Produkciónál kegyelmi helyzetben vagyok. Itt nincs kimondott társulat, de van egy körülötte bolyongó alkotócsapat, hol szorosabban, hol tágabban, és ebből a cirkulációból én számítok a legrégebbinek, 2011 óta vagyok ott. Ismerem a darabválasztás kínjait, a működésből adódó nagyon speciális (és gyorsan változó) szükségleteket, amelyekkel a drámairodalom nyilván nem tudja tartani a lépést – a végül megtalált anyag valamit nagyon fog tudni, valakinek nagyon jó lesz, de óhatatlanul lesznek benne kompromisszmok is.
Aztán a járvány után kezdtünk Orlai Tiborral beszélgetni erről, hogy mi lenne, ha fordítva csinálnánk?
Odajárulok az asztalához, mint egy rajzfilmben a főpincér, és felveszem a rendelést: ennyi szereplő legyen benne, ezek a kollégák játsszák, ilyen hosszú legyen, ezt és ezt kell tudnia.
Gyártsuk gombhoz a kabátot.
Végül tavaly, kicsit több mint egy éve szállt fel a fehér füst, én köszönettel felírtam a kívánságokat, visszamentem a konyhába, és egy év múlva szervíroztam a színdarabot. Amiben van biztonsági játék is (nagyon jó színészekről van szó, amint komédiát játszanak, szóval nem aggódtunk nagyon), de kaland is, mert melodráma lett végül a műfaja, ami az Orlainál azért nem jellemző. Nagyon hálás vagyok a lehetőségért, és nagy örömmel dolgoztam rajta.
– Nekem kicsit olyan volt A nulladik perc, mintha Rejtő Jenő ír drámát írna.
– Biztos nem véletlen, én nagyon szeretem az íreket, sok ír darabbal dolgoztam, az ír zene is fontos számomra, és az évtizedek alatt volt is alkalmam elmélyülni a meséikben.
Nagyon sajátomnak érzem a történétmesélésnek ezt a módját, ahol a misztikus és a nagyon földhözragadt, az erőszakos és a játékos egyszerre van jelen.
A durvaság ugyanakkor távol áll tőlem. Az én történeteim szelídebbek.
Nem akarom letaglózni a nézőt a székében.
És nem azért, mintha én magam az ilyesmit ne venném nézőként időnként jó néven, csak úgy érzem, hogy a szelíd történetből van kevesebb manapság.
Rejtő Jenő már csak azért is fel fog merülni, mert 1900 környékén járunk Párizsban, még megvan a gyarmatbirodalom, van katonaszereplőnk is, ráadásul az egész egy kikötőben játszódik. Adottak a rejtői díszletek akkor is, ha én magam nem is gondoltam erre írás közben. De ahogy a fantáziám munkálkodik, abban nyilván ott van minden, amit valaha olvastam, és nem is akarok ellenállni ezeknek az hatásoknak – az eredetiség nem foglalkoztat túlságosan.
– Ezek mind inspiráció-források, egyik a másikat „kikönnyíti”. Amikor nem tudom, hogyan folytatódjon a történetem, akkor rájövök, hogy nahát, van itt egy másik szereplőm, akit már rég nem hoztam be. Jaj de jó, akkor ezt a feladatot majd ő megoldja. Vagy amikor van egy fontos mondat, ami odakívánkozik, akkor azt választom, aki kevesebbet beszélt, mert az ő megszólalása többet fog érni.
Itt most a szereplőgárda volt az első adottság, utána pedig A köpeny című opera Puccinitől, amit néhány évvel ezelőtt megrendeztem a szegedi színház számára László Boldizsár és Bordás Barbara főszereplésével. Szerettem azt az előadást, de úgy éreztem, maradt bennem mondandó a történetével kapcsolatban. Ráadásul nálam az írás úgy működik, hogy kiválasztok egy nagyon pici részletet, és azt bontom ki, mintha stílusgyakorlat lenne.
A nulladik percnél ebből A köpeny című operából vettem ezt a részletet, ahol a hajón a nő azt mondja, bemegyek, lefekszem, gyere utánam, ha gondolod. Addigra a házaspár már túl van egy beszélgetésen, ami ugyan nem nagyon explicit, de amiből sejthető, hogy a férj már tud a felesége hűtlenségéről.
Két nagyon feszült ember néz szembe egymással, ők sem tudják igazán eldönteni, hogy akkor most végülis szembesítették-e egymást. És akkor a nő úgy dönt: ne is döntsük el, hanem bemegyek a kabinba, és ha utánam jössz, abból tudni fogok mindent.
Amíg a lány bent van és vár, ez a mi darabunk kiindulópontja. Egy lenullázódás, egy nulladik perc. Az eddigi életnek nyilvánvalóan vége, de hogy egy új élet elkezdődhet-e, az azon múlik, hogy a férj bejön azon a kabinajtón, vagy sem.
Nekem a hűség nagy témám, és itt nem is elsősorban a házastársi hűségre gondolok, hanem arra, amikor azért fordítunk hátat egymásnak, mert megbízunk a másikban.
Ez majdnem minden színdarabban felbukkan, amit valaha csináltam.
Pláne ebben a mai világban, ahol olyan nehéz tájékozódni, a régi bizalmak, szövetségek nagyon fontosak számomra, mert ezeken érzem a társadalomban a legnagyobb sebet. A nagy közmegegyezések nem működnek már. Minden relatív, minden visszacsinálható.
Amikor kezdtem a pályámat, akkor egy elszúrt dolgot még nem lehetett annyival elintézni, hogy „bocs”. Ma már nincsenek megkérdőjelezhetetlen dolgok, és ez engem rendkívül foglalkoztat. Nem azért, mert keseregni szeretnék, hanem tényleg kíváncsi vagyok, hogy ez hogy lett. A nulladik perc is ezt járja körül. Hogy amikor sebet kap a teljes és feltétel nélküli bizalom, akkor utána mi van.
– Körmendi Jánosnak volt az a nagy mondása, hogy nincs kis szerep, csak rossz színész. De A nulladik percben tényleg nincs kis szerep. Mindenki fontos a történet szempontjából, és sok játékot, rivaldafényt kap minden színész.
– Ez ugyan soha nincs rendesen kimondva, de a színházi hagyomány mégis az, hogy vannak, akiket úgy csúfolunk, a „főszereplő szakosok”, és vannak a karakterszínészek.
Én a karakterszínészek világát csodálatosnak találom.
Na ez például egy nagy, évszázadok óta töretlen hagyomány. A néhány mondatból, gesztusból egész sorsokat ábrázolni képes színészek, én ezt nagyon szeretem nézni, csinálni és rendezni is. Szinte inspirálóbb, mint a főszereplők sok jelenetben kifejtett vívódása a saját történetükkel.
– A színészeket bevontad az alkotói folyamatba?
– Nem. Én nem csinálok olyat, hogy összeimprózzuk és aztán megírom. Nekem valahogy az esik jól – gőgből vagy hiúságból, vagy csak azért, mert az az alkat vagyok, aki szeret felelősséget vállalni –, hogy azt állítom, ez egy kész szöveg. Le van írva az egész, és azt kezdjük el próbálni – és amikor a próbán valami pontatlanság adódik, akkor szabatosan el tudom mondani, hogy az miért más, mint amit én szerettem volna.
Ugyanakkor nem vagyok diktatórikus. Hagyom, hogy a színészek beavatkozzanak, ha olyan van.
A Manővert például nem én rendeztem Kőszegen, hanem Horváth Illés, aki sokat változtatott rajta, kihúzta majdnem a felét, megváltoztatta a végét, és egy szavam sem volt. Ott azt élveztem, hogy valaki másnak más jutott róla az eszébe.
Az előadás végén egy kolléga, akinek nem tetszett a befejezés, engem talált meg a premierbulin a panaszával, én meg derűsen mondhattam, hogy kérdezze meg a rendezőt, az én példányomban nem ez van. Ő szörnyülködött, én nevettem. Engem nem zavart ez.
– Feleséged, Grisnik Petra játssza Pötyi mamát. Petrát azért bevontad az írásba, vagy ő is csak az olvasópróbán látta a szöveget?
– Azért volt előtte tesztolvasás, és nem csak Petrával.Dorottya is elolvasta előre, Pataki Feri is, de például László Lili nem.
Ha valahol megakadok, akkor ki szoktam kérni Petra tanácsát, mert nagyon nagy szaktudású színész, sokat tud a hatásról. Beszélgetünk róla, azzal együtt, hogy a szakmát azért általában megpróbáljuk nem hazavinni.
Például ahol most, az interjú alatt vagyok, ez egy olyan dolgozószoba, ami egy kicsi házikóban van, a kertünk végében. Nem megyek be a nagyházba dolgozni, és ha Petrával szeretnénk munkáról beszélgetni, akkor ő is átjön ide.
Nem szakmázunk ott, „ahol mások esznek”.
A Pötyi mama egyébként Petra találmánya, színdarabtól független karakter, jóval korábban létezett, mint ez a darab. Sőt, korábban, mint Az öreghíd alatt című másik, amiben először felbukkant. Ráadásul az a Brexit idején játszódik Észak-Írországban, tehát ő egy afféle időn és történelmen kívüli szereplő, inkább allegorikus figura, mint élőlény.
Ha lesz egy darab arról, hogy ledobták a bombát, és minden elpusztult, akkor a pernye alól egyszer csak felcsapódik majd egy deszkaajtó, előmászik a Pötyi mama és elkezd reggelit csinálni. A többi túlélők döbbenten kérdik majd, hogy „Ma is lesz reggeli?” És akkor a Pötyi mama majd mindenkit leszid: „Persze hogy lesz, mikor nem volt?!” Ő nagy hősöm nekem, még más színdarabokba is belekívánkozik. Meglátjuk.
– Az előadás húzóneve kétségtelenül Udvaros Dorottya. Milyen volt vele dolgozni?
– Számomra nagy találkozás volt. Egyrészt közelről látni dolgozni önmagában is felér egy főiskolai mesterkurzussal. Másrészt úgy vettem észre, ő is olyan, mint én: a döntések embere. Amikor eldöntötte, hogy vállalja a munkát, onnantól teljesen beleáll.
Nagyon sok olyan nagy színész van, aki egy szerepet hajlandó ugyan eljátszani, de vannak feltételei. Dorottya egyáltalán nem ilyen, ami nekem nagyon jól esett. Simán mondhatott volna nemet is, hiszen a darab még nem is létezett, amikor elvállalta.
De ami a legcsodálatosabb: Dorottya nagyon nagy próbagép, amit élvezet volt végignézni. A státuszából adódóan az is elég volna, ha csak bemenne, és olyan lenne, amilyen szokott, azzal is nagy sikere lenne. Nincs rákényszerülve, hogy igyekezzen.
Ebből viszont az következik, hogy minden igyekezet, amit beletesz, az igazi.
Tényleg azt akarja, hogy az a pillanat jól sikerüljön, vagy hogy az a szereplő az adott nyíltszíni döntés pillanatában színesebb, izgalmasabb legyen. Töri magát érte. Minden mással összehasonlíthatatlan érzés volt látni, ahogy az általam elképzelt szereplő életre keltésén munkálkodik, az ő igazságát próbálja megtalálni. A végére persze többet tudott róla, mint én, de ez így is van rendjén.
– Akik a cikk hatására kedvet kaptak megnézni a darabot, hol tehetik meg a nyáron, illetve ősztől?
– Nyáron utazgatunk vele. Lesz Kisvárdán, Debrecenben és az Ördögkatlan Fesztiválon is, ősztől pedig Budapesten a Belvárosi Színházban.
– Van-e új projekt a láthatáron?
– Kimondottan írói természetűek is vannak, de azokról még nem beszélhetek. De lesznek jövőre olyan előadások is, ahol nem én vagyok a szerző, de a szövegkönyv kialakításában részt veszek. Tehát inkább dramaturgi, szöveggondozói feladatok.
Az egyik Légrádi Gergely új színdarabja, ezt Szombathelyen fogjuk játszani. Egy színházi metoo-történet, Énis, teis a címe.
Közben a Mesterkurzus című darabot készítjük elő a Thália Színház számára, ott Molnár Piroska lesz a főszereplő. Olyan előadást szeretnénk, ami nagyon személyesen Piroska köré épül.
Ezt jövő májusban mutatjuk be, de addig még megyek Nyíregyházára és Tatabányára is. Tatabányán az eddig felsoroltakhoz képest az lesz a különbség, hogy ott egy nagyon komolyan megcsinált darabot csinálok majd, amihez nem kell, nem is szabad hozzányúlni. Ez Dragomán György Kalucsni című alkotása.
Színészként pedig a Hyppolitban fogok próbálni jövő nyáron. Hogy ott mekkora lesz a szabadságfok, azt hálisten, nem én döntöm el, ott csak egy nagy szereposztásból leszek balról a hatodik – de én az olyasmit is nagyon szeretem.