A Civil Rádió Színpadkép c. műsorából.
A díjazottak: Gombos Judit, Urbanovits Krisztina, Gados Béla, Sirkó László, Horváth János Antal, Szinai Eszter.
„Gobbi Hilda művészi ereje és emberi nagysága a jelenben is hatással van az egész színházművészeti kultúránkra és a közös emlékezetre”, kezdte beszédét december 16-án a rangos Aase-díj átadóünnepségén a Bajor Gizi Színészmúzeumban Bodor Johanna, a Magyar Színházi Társaság elnöke. Hozzátette: Gobbi Hilda a színészek iránti szeretete és elismerése jeléül a végrendeletén keresztül megteremtette az Aase-díjat, amelyet először 1989-ben adtak át.
2024-ben a neves művészekből álló kuratórium – az összes magyarországi színháztól és szakmai szervezettől beérkezett javaslatok alapján – szavazta meg az idei négy Aase-díjas művészt: Gombos Juditot, a szolnoki Szigligeti Színház, Urbanovits Krisztinát, a KV Társulat, Gados Bélát, a Vígszínház és Sirkó Lászlót, a Kecskeméti Katona József Nemzeti Színház tagját.
Átadták a Bálint Lajos-vándorgyűrűt is, amelyet a Színházi Titkárok Társasága tagjainak javaslata alapján Szinai Eszter művészeti titkár nyert el, illetve a Prológ-díjat, amelyet Horváth János Antal vehetett át.
A díjátadó ünnepségen Bodolay Géza, az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet igazgatója köszöntötte a megjelenteket: a Kulturális és Innovációs Minisztérium képviseletében Oláh-Merényi Eszter osztályvezetőt, Bodor Johannát, a Magyar Színházi Társaság elnökét, Németh Ákost, a Drámaíró Kerekasztal elnökét, a díjazottakat, az Aase-díj kuratóriumának jelenlévő tagjait és az ünneplőket. Az OSZMI vezetője egyúttal átadta Soltész Bözsének a tavaly elnyert Aase-díját, mert akkor nem tudta átvenni a kitüntetést.
Bodor Johanna, a Magyar Színházi Társaság elnöke beszédében felelevenítette Gobbi Hilda nagyvonalú szakmai-társadalmi szerepvállalásait. Több más mellett ő kezdeményezte, hogy Bajor Gizi egykori villája legyen Bajor Gizi Emlékmúzeum, amely helyszíne például az Aase-díj átadásának is. Gobbi végrendeletébe foglalta: epizodisták elismerésére hozzák létre az Aase-díjat, amelynek a nevét is ő adta híres szerepe után. Végrendeletében így fogalmazott: «Sajátossága a színészi munkának, hogy a főszereplő több felvonáson keresztül vonja magára a figyelmet. Az epizodistának csak néhány perce, pillanata van; tömörít, mint az író, amikor epigrammát alkot.«
Gobbi Hilda az Aase-díj kezelését végrendeletében a mindenkori kulturális minisztérium és a Magyar Színházművészeti Szövetség hatáskörébe utalta, utóbbinak jogutódja a Magyar Színházi Társaság. Bodor Johanna elnök a szervezet nevében gratulált az idei kitüntetetteknek, külön megköszönve elkötelezettségüket, hivatástudatukat és példamutatásukat.
Az Aase-díjat minden évben 4 művész kaphatja meg, két nő és két férfi, két-két vidéki és budapesti. A díjazottakat – a beérkezett javaslatok alapján – független kuratórium választja ki, amelynek jelenlegi tagjai: Bajcsay Mária, Nagy Mari, Bezerédi Zoltán, Kuna Károly, Mertz Tibor.
Az Aase-díjat idén Gombos Juditnak, a szolnoki Szigligeti Színház, Urbanovits Krisztinának, a KV Társulat, Gados Bélának, a Vígszínház és Sirkó Lászlónak, a Kecskeméti Katona József Nemzeti Színháznak tagjának ítélték oda, akik Oláh-Merényi Esztertől vehették át a kitüntetést.
A díjazottakról az OSZMI munkatársai rövid kisfilmet vetítettek, majd a kuratórium jelenlévő tagjai, Bajcsay Mária és Mertz Tibor felolvasták a Színikritikusok Céhe tagjai által írt laudációkat.
Gombos Juditot – aki 1985 óta a szolnoki Szigligeti Színház tagja – Papp Tímea laudálta, többek között így fogalmazott: „Gombos Judit stílusos és önreflexív színész, nyíltan, egyenesen játszik, nem teremt titkot oda, ahol nincs. Alakításainak fontos ismérve, hogy a néző tökéletesen érti és megérti. Anyaszínházában többször megkapta az évad legjobb alakításáért járó díjat, már 2015 óta a Szigligeti örökös tagja – hopp, még egy szokatlan ugrás! –, 2016-ban megyei Prima-díjas lett.
Az Aase-díj az első országos elismerése. Mert ahogy az a magyar vidéki színészek esetében lenni szokott, hírük-nevük ritkán terjedt a megyehatáron túlra; a rossz beidegződés a vármegyékben sem változott. De Gombos Juditnál mégis várható menetrend szerint egy szokatlan fordulat: a nemzetközi fesztiválokon elismert Fekete pontban az ország, sőt a világ előtt is felvillantotta immár Aase-díjas tehetségét!”
Urbanovits Krisztina Aase-díjához Turbuly Lilla írt laudáló szavakat, kiemelve: „Színészi alkatában van valami összetéveszthetetlen, a világra friss szemmel rácsodálkozó természetesség, valami megőrzött gyermeki tisztánlátás. Pontos jellemrajz, a nézőkhöz közeli játékhoz jól igazodó gesztusnyelv, egyéni hanghordozás, jól adagolt humor és irónia, nem lankadó játékkedv jellemzi. Legyen szó több kisebb szerepről, mint a Miért lett R. úr ámokfutó?-ban; egy kevés vonással felrajzolt karakterről, mint a Tulipánban vagy Az apácában; főszerepről, mint a Terike és Irénben, hogy csak az utóbbi évek szerepeiből említsünk néhányat. (…) Urbanovits Krisztina elismerésre méltó színészi pályafutása mellett azok közé a színházcsinálók közé tartozik, akik sokat tettek azért, hogy a színház a mához és a máról szóljon, hogy minket is foglalkoztató kérdéseket tegyen fel, hogy megőrizze szabadságát, és életben tartsa a független színház egyre fogyatkozó szigeteit.”
Gados Béla laudációját Stuber Andrea írta meg, idézünk ebből is: „Gados Béla nem felugrálós típus: Nyíregyháza után a Bárka Színházban töltött egy tucat évet. Ebből az időszakból talán az öt összetartó férfiszínész fémjelezte Tengeren-t emlegethetjük, Göttinger Pál rendezését. Vagy a Főnök urat a Vasárnap 16:48 címen futó Ödön von Horváth-darabból, A végítélet napjából. Szerepet vállalt Gados Béla a Nagykovácsi Nemzeti Színház Énekes madár bemutatójában, s a szakmai ambíció, a kíváncsiság elvitte az azóta megszűnt független társulathoz is, a HOPParthoz, amikor ott Forgács Péter Három nővért rendezett, és Csebutikin szerepére hívta őt. 2015-ben a Vígszínház tagja lett, azóta a Szent István körúton teszi a dolgát, például ifj. Vidnyánszky Attila rendezéseinek sorában. Vagy legújabban Az imposztorban, a vilnai társulat egyik tagját rokonszenves, egészséges kedélyű, rossz színésznek mutatva. Nyíregyházán a társulat 1994-ben Móricz-gyűrűvel jutalmazta. A második vígszínházi évadában neki ítélték kollégái „A kis csillag is csillag” elismerést. Az Aase-díj is jó társaságba kerül.”
Sirkó Lászlót Urbán Balázs méltatta, többek között ezekkel a szavakkal: „Kevés olyan színművész van, akinek pályája olyan erősen kötődik egy városhoz, mint Sirkó Lászlóé. Neve említésekor rögtön beugrik a kecskeméti színház, ha pedig a színházat említjük, szinte bizonyosan ő az első, akinek a neve eszünkbe jut. Bő ötven éves pályáján csak egy relatíve rövid, nyolc évnyi kitérő erejéig távolodott el a város teátrumától, amelynek 1986 óta megszakítás nélkül tagja. (…) A mostani évadban már a harmadik bemutatóján van túl. Játékkedve töretlennek tűnik, lendülete, energiái kiapadhatatlannak látszanak, ami azzal kecsegtet, hogy még sokáig láthatjuk a kecskeméti színpadon.”
Ezt követően átadták a Bálint Lajos-vándorgyűrűt, amelyet a legendás színházi ember, színházi titkár, dramaturg, műfordító özvegye, Spiegel Anni alapított azzal, hogy egyik évben egy dramaturg, másik évben egy színházi titkár kapja. 2024-ben a Színházi Titkárok Társasága tagjainak javaslata alapján Szinai Eszter kapta az elismerést. A díj megalapítása, 1977 óta ez az első alkalom, hogy független színházaknál dolgozó szakemberhez jutott a gyűrű. Szinai Eszter laudációját Kulcsár Viktória, a Jurányi Produkciós Ház vezetője mondta el.
Végül a Drámaíró Kerekasztal által 2022-ben alapított Prológ-díj átadására került sor, amellyel olyan pályakezdő színházi szerzőket ismernek el, akik írói tevékenységükkel a jelenlegi vagy az elmúlt évadban felhívták magukra a figyelmet. Horváth János Antal a Prológ-díj idei kitüntetettje: Németh Ákostól vehette át a díjat, és Németh Gábor író laudálta őt.
forrás: https://szinhaz.online
Életem meghatározó évtizede volt, amit a Bárka Színházban töltöttem, de arra csak az utóbbi időkben döbbentem rá, hogy milyen sokat tanított nekem ez az időszak magáról az írásról is. Conor McPherson Tengeren című darabja – ami az egyik első munkám volt asszisztensként és ügyelőként – többek között például ezt: attól, hogy valami fölöslegesnek tűnik, még nem biztos, hogy ki kell húzni.
Cselekményét tekintve egy nem túl akciódús műről van szó: négy lecsúszott, alkoholista, ír fazon dumálgat és kártyázik karácsony estéjén, párszor elrohannak „csöveseket verni”, vagy veszekednek egyet, aztán dumálnak, kártyáznak és persze isznak tovább. Oké, egy adott ponton csatlakozik hozzájuk maga az ördög, de ő se nagyon csinál egyebet, mint hogy együtt dumálgat, kártyázik (és iszik) a kis csapattal. És mégis, három óra (olykor fölöslegesnek tetsző) dumálgatás és kártyázgatás után végül az előadás összeáll a legcsodálatosabb és legmeghatóbb megváltástörténetté, amit valaha láttam.
Több mint öt évig játszottuk ezt a darabot, nyolcvanhat előadást élt meg. Az ügyelői példány, ami eleinte olyan makulátlan, rendezett és ártatlan volt, mint egy pályakezdő ügyelő lelke, az évek során pecsétes, összefirkált és -jegyzetelt, megtépázott valamivé lett. Szeretettel őrzöm.
Alföldi Róbert távozása után közös megegyezéssel Seress Zoltán lett az igazgató, aki 2003 óta színészként dolgozott a Bárkán. Seressnek igazgatói ambíciói is voltak, évekkel korábban pályázott a kecskeméti színházra. Az átmenet lényegében zavartalanul történt, Alföldi bemutatta az önkormányzatnál az utódját, így attól nem kellett tartani, hogy valaki külsőst bíznak meg a feladattal. Alföldi nem csinált titkot belőle, hogy megpályázta a Nemzeti Színházat, így távozásának bejelentése kevésbé érte készületlenül a társulatot, mint Csányi Jánosé.1
Seress Zoltán igazgatása a gazdasági válság idejére esik, továbbá ekkor történik meg a színházak finanszírozásának átalakítása is 2009-ben majd 2011-ben. E két folyamat meglehetősen szerencsétlenül esik egybe, és nagyban hozzájárult a színház 2015-ös megszűnéséhez2, igaz, feltehetően a repertoár alakítása is szerepet játszott ebben néhány további rossz döntéssel együtt.3 Seress igazgatása idején a gazdasági válság okán minden színház megszorításokra kényszerült, átrendeződtek a lakosság jövedelmi viszonyai is, amire a színházak részben profiltisztulással reagáltak, nagy lett a kommercializálódás veszélye.4 Éppen ezért hiba lenne a Bárka ezen utolsó korszakát pusztán a megszűnése felől megítélni, és e korszak művészi teljesítményeit ebben a keretben értelmezni. Hogy elkerüljük az apokaliptikus narratívát, a repertoár kialakítása és a darabok recepciótörténete előtt érdemes áttekintenünk a színház felszámolásához vezető „lassú kivéreztetés"5 folyamatát.
A Bárka számára a gazdasági válság és a finanszírozás átalakítása előtt adódott egy alapvetőbb nehézség is: a Nemzeti Színházba távozó Alföldi vitte magával azt a kiváló kollégákból álló csapatot, mely a Bárkában állt össze és nagyban hozzájárult mind a Bárkás, mind a Nemzeti Színházas sikereihez. A színház sajtósát (Gálos Orsolya), a külföldi kapcsolatokért felelős szakembert (Kenesei Edina), a gazdasági igazgatót (Hegedüs Judit) és Kovács Krisztián projektfelelőst. Ez nehéz helyzetet teremtett, hosszú időbe telt, míg a színház mindennapi működéséért felelős háttér újra összeállt, és még akkor is adódtak váratlan, megoldandó helyzetek: volt, hogy közönségszervező nélkül kellett nekivágni az évadnak a jelölt váratlan távozása miatt.
Alföldi idejében 200 millió Ft állami és 62 – 64 millió Ft önkormányzati támogatást kapott a Bárka. Ezt az összeget a továbbiakban – a körülmények drasztikus megváltozása miatt – már egyszer sem tudta „összekalapozni" a maga számára a színház. 2008 márciusában kezdték előkészíteni az új előadó-művészeti törvényt, mely 2009 januártól lépett érvénybe. Az új rendszerben hat kategóriában pályázhattak a színházak, de nem volt egyértelmű, hogy melyik színház pontosan hova tartozik, hol érdemes pályáznia. Seress a négyes kategóriába nevezte be a Bárkát, gondolva, hogy itt kisebb lesz a tülekedés mint a kiemelt színházak egyes kategóriájában, ezenkívül az itt pályázó színházaknak kompenzációt is ígértek. Az új előadó-művészeti törvény miatt rögtön elvontak 90 milliót majd még 40-et a színháztól, miközben a hasonló létszámmal dolgozó színházak 100 millióval többet kaptak. A 2010-es kormányváltás után azonban elmaradt a beígért kompenzáció, zárolták az erre szánt pénzeket, ami további 20 millió Ft-os hiányt jelentett a tervezetthez képest.6
Az önkormányzati elvonások után 2011-től radikálisan csökkent a fenntartótól kapott összeg is. 2011 ben 70 milliót, 2012-ben 60,3 milliót, 2013-ban pedig már csak 24 milliót kapott a Bárka. Miután az önkormányzat megvonta a támogatást, felvetődött, hogy a Nemzeti Közszolgálati Egyetem veszi át a Bárkát. Csakhogy menet közben kiderült, önálló költségvetési szervnek nem lehet „leányvállalata", így a megtett erőfeszítések ellenére nem történt meg az átadás-átvétel. Közben hosszú időn át zajlottak az ehhez szükséges ellenőrzések.7 A beígért átvétel miatt a színház akkreditáltatott egy képzést, mely a drámapedagógia eszközeivel történő érzékenyítést szolgálta volna a Közszolgálati Egyetem hallgatóinak körében, az első félévben ötvenketten jelentkeztek a kurzusra. Az átszervezés részeként az Orczy kert összes kulturális programjának megszervezését ráterhelték Seressre, ez számos nem színházi jellegű program kézbentartását jelentette, miközben a heroikus vállalás mellette színészként is helyt kellett állnia.8
A kibontakozó nehézségek ellenére Seress számos hatásos intézkedéssel élt. Kevesebbet költöttek díszletre, az előadásszám optimalizálásával és az ingyenjegyek csökkentésével is növelték a bevételeket, 2013-ban már 82 százalék feletti volt a színház nézettsége. A megszűnés előtt tehát kicsit javult a helyzet, de mindez nem tudta ellensúlyozni a források drasztikus elapadását. Bár az önkormányzat néhányszor hírt adott a potenciális újralapításról, 2015 októberében kimondták a Bárka végleges megszűnését.
A Seress-éra első évadának bemutatói között kifejezetten sikeres előadások is voltak, a későbbi problémákból ekkor még semmi nem látszott. Jorma Uotinen Piaf Piaf című, 20 évvel korábban Helsinkiben bemutatott koreográfiáját alkotta újra a Bárkában, melyben kronologikus történetmesélés helyett öntörvényű színpadi műként dolgozta fel a Piaf-jelenséget. A metaszínházi elemeket tartalmazó produkcióban a színészek magyarul énekelték a sanzonokat, ami ízig-vérig budapestivé is tette a táncosok közreműködésével készült előadást.9 Gergye Krisztián új felfogásban vitte színre a Találkozás című darabot: a szereplőket megháromszorozta, így egyazon térben több párhuzamos interpretációját adta a helyzeteknek és szavaknak, kortárs színpadi nyelvbe oltva Nádas szilánkos dramaturgiáját. A Mu színházban pedig táncszínházként rendezte meg a Temetést (táncosok: Virág Melinda és Gergye Krisztián), melyben Nádas szövegét a Találkozás szereplői oratóriumszerűen olvasták. A két előadást időnként együtt is játszották a Bárka terében. Az előadásokat keretező színpadi játékban, az asszisztens-ügyelő Hajós Eszter tevésvevésében a Takarítás elemeit lehetett felfedezni, ily módon integrálva az alkotásba Nádas harmadik szövegét. A Nádas-trilógia ilyen felfogását – bár voltak vitatható elemei – izgalmas és ígéretes próbálkozásnak látta a kritika. Ezek mellett a sikeres előadások mellett továbbra is repertoáron volt Mundruczó Frankenstein-terve, és újraindultak az ifjúsági színházi előadások is.
A repertoár kialakítása kapcsán szembeötlő, hogy elsősorban ősbemutatók, vagy ritkán játszott darabok kerülnek színre. Bár ez egyfelől markáns profil kialakítását jelenti/jelenthette volna, többek megítélése szerint kockázatos vállalkozás volt. Továbbra is hiányzott ugyanis egy (vagy több) a színház egész arculatát meghatározó rendezői nyelv, és talán a színészek között sem voltak „húzónevek".10 Utóbbi kapcsán érdemes megjegyeznünk: a kritika számos alkalommal dicsérte a színészi játékot és egyes teljesítményeket még a kevésbé sikerült előadásokról írva is, főleg Kálid Artúr, Mucsi Zoltán, Szorcsik Kriszta, Varjú Olga esetében.
A repertoár elemzésekor fontos még rögzítenünk, hogy a nem ősbemutatók esetében is jellemzően olyan darabokról van szó, amelyeket a magyar színházakban csak ritkán játszanak: az Őszi álom például a darab második hazai játszási alkalma volt, akárcsak a Nem tudni hogyan című Pirandello műé. Két esetben már ismert színdarab átdolgozása történik (Nádas Találkozás és Arisztophanész Béke című művei). A színházi adattár szerint viszont az összes többi bemutató vagy magyarországi ősbemutató volt, vagy ősbemutató. Viszonylag magas a regényadaptációk száma, ezek többsége a Bárkában újra aktív Gyarmati Kata dramaturg átdolgozása.
A Bárka aktív kezdeményezőként lépett fel az új kortárs magyar darabok érdekében. A színház felkésésére született Esterházy darabja, a Harminchárom változat Haydn koponyára és Szabó Borbála több műve (Telefondoktor, Párkák, A teljes tizedik évad). Ezek közül kiemelendő a Párkák, mely a gyermekopera meghonosítása és az ifjúság zenei nevelése érdekében tett úttörő lépésnek tekinthető.
Török Tamara összefoglalása szerint „Nagyjából azt érzékeltem, hogy a Bárkán ismeretlen szerzők ismeretlen darabjait rendezik nem annyira ismert rendezők. Még a leglátogatottabb színház sem engedheti meg magának, hogy egy évadban csak nehéz, sötét, kortárs darabokat játsszon."11 Különösen sötétre sikeredett a 2010-es tavasz, amikor is Barker: Victory (rendezte Tim Carroll) Pirandello: Nem tudni, hogyan (Bocsárdi László rendezése) és Fosse: Őszi álom (Szabó Máté rendezése) című, komor darabjai egymás közelségében kerültek a repertoárra, ami a színészek számára is megterhelő volt lelkileg.12
A szűkülő anyagi források miatt nem volt mód a társulat fiatalítására, mivel ez csak elbocsátások révén történhetett volna meg, melynek ódiumát nem vállalta fel az igazgató. Az elmaradt bemutatók egyike egyébként alkalmat adott volna egy fiatalabb generáció bemutatkozására is.
Mivel Seress a tárgyalások során közölte, hogy „csak" színészként és rendezőként tartott igényt Balázs Zoltánra, a Maladypével közös együttműködésben azonban nem látott fantáziát, Balázs a Leonce és Léna bemutatója után röviddel a Maladypével együtt távozott a színháztól.13 Az elkövetkező időszakban két olyan kortárs magyar rendező volt (Göttinger Pál és Szabó Máté), akik a bemutatók számát tekintve valamelyest markánsabban meghatározhatta volna a Bárka színházi nyelvét, de egyikük sem aratott egyöntetű sikert vagy hívta fel magára összetéveszthetetlen rendezői nyelvvel a figyelmet.
Ennek kapcsán érdemes röviden utalnunk a párhuzamosan kibontakozó új kortárs színházi fejleményekre: az újszemélyesség megjelenésére és az intézményes színház keretein túlmutató, akár a színházépület fizikai teréből is kilépő előadások számának növekedésére. Ezt az újonnan megjelenő tendenciát, mely a Dollárpapa, a STEREO Akt, a komplex színházi nevelési előadásokat vagy akár Schilling bizonyos rendezéseit jellemzi, a következőképpen írja le Herczog Noémi: „Az mindenképpen kijelenthető, hogy egy heterogén alkotói közösség számára egyaránt alapvető igény egy újfajta színpadi jelenlét, kvázi „civil hatású" játékmód, amelynek fő jellemzői a személyesből fogalmazás és a néző újfajta pozicionálásának szándéka. Az alkotói önazonosság szereplehetősége a színpadon vagy egyszerűen csak az intim és közvetlenebb kapcsolat a színésszel, a civil színpadi létezés olyan különböző, mégis hasonló, a személyesség lassan újra megjelenő módozatai, amelyek szándékuk szerint közvetlenebb viszonyulást ajánlanak a nézőnek, mint a nálunk megszokott, pszichorealista reprezentációs színház."14
Göttinger Pál első rendezése egy kortárs ír szerző darabjának színrevitele volt. A Tengeren című produkció kapcsán elsősorban a színészvezetést és figuraértelmezéseket emelte ki a recepció, de kritikával illették a darabot terjengőssége, valamint a kulturális közvetítés hiánya miatt. A szövegben ugyanis számos, az ír közönség számára direkt referenciával bíró utalás található, de ezeket a fordítás és a rendező érintetlenül hagyta.15 Nagy szakmai figyelmet kiváltó vállalkozás volt Esterházy Péter felkérése arra, hogy a Haydn-emlékév alkalmából új darabbal álljon elő a színház számára. A 2009 őszén bemutatott Harminchárom változat Haydn koponyára című mű a többi Esterházy-drámához hasonlóan intellektuális ötletparádé, amiből azonban hiányoznak a színpadi helyzetek. A recepció szerint a színpadon megvalósuló játék nem simul egységessé és (talán az ehhez szükséges játékhagyomány híján) nem támogatja a szöveg utalásainak érvényesülését sem, mivel jóval komfortosabb megoldásokkal élt mint a szöveg.16
2010 decemberében mutatták be Szabó Borbála – Dinyés Dániel Párkák című meseoperáját. Bár a produkció zenei világa inkább Offenbach inkább operettjeire hajaz, jó bevezetőként szolgált az operák világába a gyerekek számára, különleges csemege volt a korabeli színházi repertoáron.17 Bár a darabban időnként előforduló altesti humor nem mindenki tetszését nyerte el (vö. Gabnai, 2010), a vájtfülű kritika nem csupán az élvezetes és könnyed színészi játékot valamint a gigantikus játszóteret formázó díszletet emelte ki, de az énekhangok minőségét is díjazta (vö. Bóka, im.)
Göttinger Pál Bárkás rendezéseinek sora Michael West Szabadesés című darabjával zárul (mely ez az első itteni rendezéséhez hasonlóan kortárs ír szerző műve). Egy átlagos férfi szélütés utáni haldoklása, az életével való szembenézése jelenik meg az időben ide-odacsapongó történetben. A férfi (Kálid Artúr) képzeletében egymásra íródnak az életét meghatározó figurák, amit szerepösszevonások mellett egy kézikamera alkalmazásával emel ki a rendezés. A videotechnika logikus és dramaturgiailag következetes használata mellett a kritika elsősorban a színészi játékot értékelte pozitívan, különös tekintettel a bravúros szerepsokszorozásokra és Kálid Artúr pontos szerepértelmezésére.18 A teljes tizedik évadhoz hasonlóan ez az előadás is azt bizonyítja, hogy elsősorban nem a színészeken múlott a Bárka sorsa, hiszen megfelelő körülmények között nagyszerű alakításokra voltak képesek.
A korszakot meghatározó másik fiatal rendező, Szabó Máté első Üllői úti rendezése Doug Wright De Sade pennája című darabjának színrevitele volt, melynek története a nálunk is vetített filmváltozat miatt részben ismert volt a nézők számára. Az előadás formabontó teret használt: a nézők középen ültek piros forgószékekben, a játék a tér négy oldalán bontakozott ki, metaforizálva az igazság viszonylagosságát.19 A bizarr részletekben bővelkedő, testrészek elveszítését is tartalmazó darab a kritikusok értelmezése szerint nem több hatásvadász giccsnél és kommersznél, amit azonban a rendezés tévesen komolyan vesz, „kisrealista tötymörgéssé"(Koltai Tamás) alakít.20 A rendezés hibájául rótták még fel a színészi játék egyenetlenségét, mintha a játszók sokszor nem is egyazon darabban lettek volna.21 Részben hasonló problémákat fogalmazott meg a kritikai recepció az Őszi álom című rendezés kapcsán. A szabadversben megírt, idősíkokat felbontó (de mindvégig egyetlen helyszínen: egy temetőben játszódó) norvég darab elvont, stilizáló játékba ágyazva tud igazán érvényesülni, a rendezés azonban realista szerepértelmezésekkel közelített a darabhoz, ami kioltotta annak atmoszféráját és érdektelenné tette a produkció egészét.22
Szabó következő rendezése viszont, A teljes tizedik évad című előadás a ritka sikerek egyike volt. A darab története szerint egy unatkozó háziasszony előbb „rákattan" egy tévésorozatra, majd bele is kerül annak világába, míg önfeláldozó férje ki nem menti onnan. Párhuzamosan jelenik meg tehát egy sitcom és a mindennapok valósága. A színészvezetés finom distinkciót teremtett a kettő között, ami frenetikus hatást váltott ki, bár többen megoldatlannak vélték a darab második felét és a történet lezárását. A kritikák kivétel nélkül dicsérték a rendező Szabó Mátét, megállapítva, hogy „Ez a könnyű fajsúly sokkal jobban áll neki, mint (…) Fosse vagy akár a rafináltan kimódolt Doug Wright."23
A játszási alkalmak számát tekintve a korszakban született előadások közül a legnagyobb siker Bérczes László Nehéz című rendezése, melynek premierje 2010 októberében volt. Háy darabja egy vidékről a fővárosba szakadt férfi monológja (őt Mucsi Zoltán alakítja), melybe csak jelzésszerűen kapcsolódnak be életét meghatározó momentumok szereplői. A kisrealista szcenikai nyelvezettel színre vitt, lelki mélységeket boncolgató előadás egy régi szakmai és baráti kapcsolat gyümölcse; 2018-ban még mindig műsoron van.
A színház művészi koncepciójának része, később az előremenekülés stratégiája volt a külföldi vendégrendezők rendszeres meghívása. Közülük Vlad Troickij kétszer is rendezett a Bárkán, de ezek egyike sem aratott sikert, ami az eltérő színházi kultúrával is magyarázható: mind a színészeknek, mind a befogadóknak egy hosszabb tanulási folyamatra lett volna szüksége ahhoz, hogy Troickij világa utat találjon hozzájuk. A Presznyakov testvérek 2013 őszén bemutatott Európa-Ázsia című produkciója pedig kifejezetten bukásnak bizonyult, egyesek szerint az utolsó szög volt a színház koporsójában (bár ez tényszerűen nem bizonyítható), öt előadás után le kellett venni a repertoárról. Az eredetileg 2000-ben születtet darabot a szerző-rendezők megpróbálták aktualizálni, magyar jellegzetességekkel felturbózni. De sem tematikailag, sem a játék elemeltsége kapcsán nem találták meg annak módját, hogy a magyar viszonyokról szóljon a történet, a színészek sem voltak elég energikusak a produkcióban, ráadásul zenei és énektechnikai hiányosságok súlyosbították a helyzetet (ami akár a komikum eszköze is lehet, de itt nem volt az, vö. Török, 2014)24.
A Bárka harmadik igazgatói korszakán végigtekintve azt láthatjuk, hogy erős művészszínházi koncepcióra épült a repertoár, de ennek sikerét három tényező akadályozta. 1. A Bárka a többszörös igazgatóváltások miatt nem művészszínházi profilra bejáratott színház volt, egy hosszabb folyamat lett volna az előadásokat látogató közönség megtalálása, felnevelése, ahogy az például a kaposvári színház kapcsán kiemeli a színháztörténet 2. A gazdasági válság közben kellett újrakalibrálni a színházat, ami a nézők fogyasztói szokásait is megváltoztatta, ez viszont az előző folyamattal ellentétesen hatott. 3. Ezekben az években – talán a vázolt folyamatokkal összefüggésben – a kortárs magyar színház legizgalmasabb fejleményei állandó társulat és épület nélküli projektek keretében valósulnak meg. Úgy tűnik, az épület és az állandó társulat fenntartása a 2010-es évek közepén Magyarországon a kísérletezés ellenében hat.
Ezzel együtt a Bárkának fontos helye volt egy szabad alkotói szellemiség kereteinek fenntartásában, ez jelöli ki releváns helyét a magyar színházi emlékezetben. Ahogy Balázs Zoltán fogalmazott: "(...) akinek ott tere lett vagy tere volt, azok dolgozhattak, és szerintem ennél többet a magyar színházi közéletben – sem akkor, sem most – nem nagyon kaphat egy alkotó, minthogy dolgozhat. Úgy dolgozhat, hogy nincs cenzúra, hogy nincs szabályzat, hogy nincs tiltás, nincs megszabás (...) Jó, anyagi keret az volt, az mindig volt és lesz, de nagyszerű színészekkel lehetett dolgozni, a figyelem középpontjában, – szakmai, emberi – nagyszerű környezetben; a munkatársak mindig a színházért tevékenykedtek. (...) itt ez evidens volt, hogy itt olyan gondolatoknak, alkotói szándékoknak van terepe, amik nem a kanonizált, szcenírozott vagy elvárt folyamatokat vagy színházi trendeket egészíti ki vagy igazolják."25
- Gálos Orsolya 2018 oral history interjú Gálos Orsolyával, 2018.02.01. (készítette: Schuller Gabriella, az OSZMI-PIM Színházi emlékezet projektje keretében)↩
- Spolarics Andrea 2015 Senki földje. Spolarics Andreával Török Tamara beszélget, Színház, 2015. április, 14-20.↩
- Seress Zoltán 2015 Behajtani tilos. Seress Zoltánnal Török Tamara beszélget, Színház, 2015. június↩
- Szabó György 2015 Az előadó-művészeti törvény útján, Színház 2009. augusztus http://szinhaz.net/2009/08/03/szabo-gyorgy-az-eloado-muveszeti-torveny-utjan/↩
- Makrai Sonja 2015 Bárka Színház: Vége a lassú kivéreztetésnek, Magyar Nemzet online, 2015.10.14. https://mno.hu/grund/barka-szinhaz-lassu-kivereztetes-1309010↩
- Seress, i.m.↩
- Seress, 2015 és Spolarics, 2015.↩
- Novák Imre 2017 oral history interjú Novák Imre egykori józsefvárosi önkormányzati képviselővel, 2017.11.13. (készítette Huber Bea az OSZMI-PIM Színházi emlékezet projektje keretében)↩
- Péter Márta, 2008 Átlépni az időt, Ellenfény 2008/11., 2-7.↩
- Spolarics, 2015↩
- Spolarics, 2015↩
- Spolarics, 2015↩
- Balázs Zoltán 2018 oral history interjú Balázs Zoltánnal, 2018.02.01. (készítette: Balkányi Magdolna, az OSZMI-PIM Színházi emlékezet projektje keretében)↩
- Herczog Noémi 2015 Újszemélyesség, színház, 2015. április, 7-13.↩
- Markó Róbert 2009 Ezek az írek! Conor McPherson: Tengeren, www.ellenfeny.hu, 2009.01.16., Tarján, Tamás 2008 Whiskey-be szórt zabpehely, www.kultura.hu, 2008.12.20↩
- Koltai Tamás 2010 Nem kítérés, maga a mű, Élet és Irodalom, 2010. 01.15., Csáki, Judit 2010 Vegyes vágott. Harminhárom változat Haydn-koponyára, Magyar Narancs 2010.02.18, Tompa, Andrea 2009 A nagy drámai szemfényvesztés szinhaz.net, 2009.12.20
- http://szinhaz.net/2009/12/20/tompa-andrea-a-nagy-dramai-szemfenyvesztes/↩
- Bóka Gábor 2010 Offenbach újratöltve Opera-világ. www.operavilag.net, 2010.12.17.↩
- Selmeczi, Bea 2011 Tekintete kiszáll testéből, Vasárnapi hírek, 2011.11.06.; Gabnai, Katalin 2011 Michael West: Szabadesés, Gyerekszínházi Portál, 2011.10.15.↩
- Tarján Tamás 2009 Döszád, Criticai Lapok, 2009/6., 33-35.↩
- Koltai Tamás 2009 Faust de Sade, Élet és irodalom, 2009.03.20.↩
- Tarján Tamás 2009 Döszád, Criticai Lapok, 2009/6., 33-35.; Urbán, Balázs 2009 Halovány színek. Doug Wright: De Sade pennája, Criticai Lapok, 2009/6., 31-32.
- https://www.criticailapok.hu/15-2011/37694-halovany-szinek↩
- Tarján Tamás 2010 Tévébe temetve, www.revizoronline.hu, 2010.07.11; Szántó, Judit 2010 Sírkövek és képernyők, Színház, 2010. július; Zappe László 2010 Prózában, www.nol.hu, 2010.05.20.↩
- Koltai Tamás 2012 Ilyen az élet, Élet és Irodalom, 2012.05.18.↩
- Török Ákos 2014 Határeset. 7ora7.hu, 2014. 01.17. http://7ora7.hu/programok/europa-azsia/nezopont↩
- Balázs, Zoltán 2018 oral history interjú Balázs Zoltánnal, 2018.02.01. (készítette: Balkányi Magdolna, az OSZMI-PIM Színházi emlékezet projektje keretében)↩
forrás: https://szinhaztortenet.hu
Göttinger Pál 2008-as a Bárka színházi ősbemutató után 2019. végén Nyíregyházán is megrendezte Conor McPherson különleges hangvételű drámáját, a Tengerent – amivel egyszersmind a főrendezői széktől is búcsúzott. Mi történik tizenegy év alatt egy darabbal, mi történik egy emberrel? A felnőtté válás és a kiútkeresés témája karantén idején is aktuális. Parti Judit interjúja.
„Ne becsüljük alá annak a jelentőségét, amikor dől a szennyes lé”
Rettentő erővel robbantál be a pályád elején a színházi világba, 2011-ben rögtön Junior Prima-díjat kaptál. Gyanús voltál legalább magadnak, hogy ezzel el kell számolni?
Nincs benne a hétköznapi gondolkodásomban. Meg el is múlt végülis – átlendült az életem egy fordulóponton, már nem „ígéretes” vagyok, hanem csak az egyik. Vizsgálom ezt az állapotot. Nem egy rosszízű skatulya, lehet még nagyon jó dolgokat csinálni, de pontosabban definiálható, hogy az ember milyen. Az tűnt fel például az utóbbi 13 évben, hogy afféle szaki lettem, akit sokszor hívnak beugrani másik rendező helyére, ha beomlott valami az évadban, de mindenáron meg kell tartani a bemutatót. Ugrottam így be rendezőként Kaposváron, Szombathelyen és Nyíregyházán is, de a legextrémebb példa a Macskadémon volt az Operettszínházban, amit két nappal a kezdés előtt vállaltam el, mert valami ott náluk annyira elromlott, hogy feltétlenül kellett hozzá másik rendező. Odamentem, megcsináltuk. Megbíztak bennem annyira, hogy tudni fogom, mit kell ilyenkor csinálni. Ne becsüljük alá annak a jelentőségét, amikor dől a szennyes lé otthon, és gyorsan kell a szakember, aki megoldja a problémát – ez lett mesterségem egyik címere furcsa módon, bár nem ez volt a szándékom. Elég sokat dolgozom, ez évi 4-5 bemutatót jelent – tulajdonképpen teljes kritikai visszhang nélkül. Napszámosa lettem ennek a műfajnak, és ebben egyébként tűrhetően érzem magam. Ezért sem vert annyira földhöz a nyíregyházi főrendezőség vége, noha ellentmondásos persze, hogy kikerült a kezem közül valami, s az elkezdett építkezést nem folytathatom.
Csalódott vagy?
Ezeket a leckéket kaptam sorozatban, nem csak Nyíregyházán, de korábban a Magyar Színháznál, Kaposvárott, a hajdani Bárka Színházban, a Merlinben vagy a Szputnyik Hajózási Társaságnál is: ma Magyarországon nagyon nehezen tudsz elképzelni olyasmit, ami öt év múlva ilyenkor még áll, és úgy nézhetsz rá, hogy ezt te építetted. A hivatásom mostani magyarországi helyzetével leginkább az a gondom, hogy ugyan elég tisztán látom magamat öt év múlva, tudom, hogy nagyjából mit fogok csinálni, de azt már nem tudom hinni, hogy ez olyan dolog lesz, amiért megküzdöttem, és aminek úgy örülhetek, mint valamiféle eredménynek. Ez elég nyomasztó, tekintve, hogy ez a hivatás szétbarmolja az egész életedet, zárójelbe teszi a magánéletedet, amellett, hogy bőröndben, vagy egy kocsi csomagtartójában laksz. Amikor az ember pályakezdősködik, úgy gondol ezekre a dolgokra, mint befektetésre, amiből majd arathat később – de ez a megtérülés nem nagyon látszik ma Magyarországon. Ugyanakkor keseregni sem akarok, mert olyan elképesztő ütemben változik minden – (csak azalatt a nyíregyházi három és fél év alatt is annyi minden változott)- , hogy nem is éri meg az embernek berendezkednie valamire, mert egy pillanat alatt elsöpri az élet azt, ami addig megkérdőjelezhetetlennek tűnt.
Mire gondolsz?
Mondok valamit, amit korábban nem tudtam volna elképzelni. Váratlanul kínkeserves volt Nyíregyházára szerződtetni fiatalokat. Nem jönnek le vidékre a gyakorlatot kereső, frissen végzett színészek. Pesten kilenc sorozat forog, azokra szinte részenként castingolnak. Aki Nyíregyházán van, az nem tud ilyesmiben részt venni, úgyhogy az állandó tagságot nem vállalják a pályakezdők. Elképzelünk valakit, aki kislánykorától kezdve ugrál a tükör előtt, mert színész szeretne lenni, és aztán, az álmát valóra váltva, egy nagyon kíméletlen képzés végén, huszonegynéhány éves korában kezébe nyomunk egy színészállást – és nem kéri. Azt mondjuk neki, hogy kint lesz a képed az előcsarnokban, játszol négy szerepet és száz előadást évadonként, és azt az életformát fogod élni, amit mindig is elképzeltél – s kiderül, hogy ezzel már nem lehet vidékre hívni egy színészt. Túlzás nélkül mondom, hogy Nyíregyházán elsőrangú rendezőgárda van. Aki mondjuk most Nyíregyházára jött volna főszereplő-szakos hallgatónak (a drámairodalom főszerepeinek nagyja huszonévesekre íródott), azoknak Mohácsit, Zsótért, Szikszai Rémuszt kínáltunk – és nem volt elég. Ezt például soha nem gondoltam volna. Hogy minden Budapestre lejt – nagyon utálom. Nyíregyháza: 113 000 néző egy 120 000-es városban. Semmilyen mércével nem lehet azt mondani, hogy aki oda szerződik, az el lenne tűnve.
“Annyira azért nem kell beledögleni“
A felnőtté válás útját is koptattad ebben az egynéhány elröppent évben, amire nem a keserűség a legjellemzőbb…
Eleve megkönnyebbülésnek élem meg, nem keserűségnek.
Olyan irgalmatlan erővel tipor a pályája első tíz évében az ember, óriási víziókat lát maga előtt, amelyeknek a megvalósulásáért sok mindent hajlandó beáldozni. Most megkönnyebbültem, hogy annyira azért nem kell beledögleni. Sokkal izgalmasabb, értékesebb színházi vállalkozásokat tudok létrehozni, ha önmagammal rendben vagyok, mintha állandóan a potmétereimet csavargatom.
Az első években műfajilag szerteágazóan ténykedtem a legsötétebb alternatív agymenéstől a nagyszínpadi operettig bezárólag; most már nincs rajtam ez a mohóság. Így az, amit csinálok, egyre jobban a sajátom. Nem vagyok már huszonéves, és nem tudok már annyiszor fejenállni, mint korábban, de ennek semmi köze a kesergéshez.
Sok mindent kipróbáltál, mégis az látszott, hogy a próbálkozások között megtaláltad a rést a pajzson.
Bármilyen meglepő, ez egy szakember-hiányos terület. A rendező, akinek oda lehet adni egy darabot abban bízva, hogy legalább nem tesz kárt benne: piaci rés. Egyébként nem csak a rendezőknél van így – színész-túltermelésről is beszélünk állandóan, de mondjuk a harmincéves, deli, tetterős, énekelni-táncolni-beszélni tudó főszereplő-szakos fiú országos hiánycikk. Nem tehetségből van kevesebb, mint régen, sőt, minden jobban látszik, hála az internetnek; nagyszerű, érzékeny, vad, szuper fiatalok vannak – csak kevés köztük a szakember.
Magadra szakemberként gondolsz?
Nagyobb kedvvel gondolok így magamra, mint művészként. Annyira összefügg a munka mindennel, hogy sok önelemzésre nincs mód. Ha valaki felkér egy feladatra, azzal számomra el is dőlt, hogy nekem való, csak helyt kell állnom. Nyilván vannak dédelgetett darabok az asztalfiókban, amiket szeretnék valamikor megcsinálni. Nyíregyházán voltam a legközelebb ahhoz, hogy saját projekteket tető alá hozzak, de közben egy társulat állandó rendező tagja inkább azt kapja, ami marad, hiszen a vendégek választanak, így, mialatt a vágyaimat rakosgathattam az asztalra a tervezéskor, azalatt szereposztásban, darabválasztásban is kellettek az együttélésből adódó kompromisszumok.
A Tengeren a Bárkában mintha egy másik színháztörténeti korban készült volna. Engem oda személyemben hívtak, kezdő létemre. Darabot is szabadon választhattam, a szereposztással együtt, ez manapság elképzelhetetlen. Pláne, hogy öt férfiból álló szereposztást válassz, amíg a társulat nagyobbik része nem csinál semmit (a Bárkán nem voltak párhuzamos produkciók, mindig egy valami készült egyszerre). Az, hogy bárki leállítsa a színházat két hónapra, és a társulat öt férfi tagjával bezárkózzon a kamarába, ma elképzelhetetlen. Elhitték nekem, hogy a darab jó, és mindent megkaptam hozzá, szereposztástól a díszletig.
Amikor 25 évesen megnyíltak a kapuk előtted, az számodra teljesen természetes volt?
Nem gondolkodtam rajta. Sodort egy hullám, ami a pályám első évében a hátára vett. Kétféle bizalom adódott össze: a POSZT-díjas Love and Money című előadásom okán Bérczes László ajánlott a Bárkára, ahol Seress Zoltán, az akkor újonnan kinevezett igazgató egyébként is szövetségeseket keresett. Ez lett az én balsorsom is, amit azóta sem tudok levetkőzni, hogy
bár nagyon sok helyen megfordultam, állandóan kezdődő, vagy éppen kialakuló helyzetek közelében találtam magam, miközben alapvetően konzervatív fiú vagyok, tehát szívesebben töltöttem volna a tanulóéveimet egy kialakult, bejáratott, nagymúltú helyen. Abból, amit elképzeltem főiskolásként, hogy egy szakmailag erős kézben tartott intézményben beállok a sor végére, hogy ellessem a szakma csínját-bínját, amíg a saját attribútumaim megerősödnek, nekem egyáltalán nem jutott.
Holott azoknak, akiktől én tanultam, ez pályakezdőként magától értetődő volt. Ez borzasztó deficit. Egy kicsit az ember agyára megy, ha állandóan új korszakot akarnak vele nyitni. Miközben azok az intézmények, amelyekhez a pályám fordulópontjai kötődnek, a Merlin Színház, ahol diplomáztam, vagy a Bárka, ahol először voltam társulati tag, vagy a Komédium, ahol az egészet elkezdtem gyerekként, már nincsenek is a térképen.
“A jó darab egyezményes jele”
A Bárkás rendezésed után miért vetted elő mégegyszer a Tengeren című darabot?
Bennem maradt. Eszembe jutottak jó mondatok, amiket mondani kell egy színésznek, és amelyeket én 25 évesen még nem ismerhettem. Másrészt a nyíregyházi társulatnál ott van Horváth László Attila, akibe nagyon beleláttam Richardot. Harmadrészt Kálid Artúrral, aki a Bárkás előadásban Mr. Lockhartot játszotta, időről-időre összesodródunk, s érezhető egy cinkosság köztünk; ahogy felkértem, ő rögtön igent mondott. Mohón meg akartuk kóstolni az idő múlását.
Felnőttesen megbeszéltük vele, hogy semmit nem hozunk át a régi előadásból. Aztán persze a próbákon tapasztaltunk valami természetszerű szintetizálódást.
Volt azért mondjuk 13 dolog, amit máshogy látok azóta, és amit máshogy is valósítottunk meg. Jóval vesztesebbre és dekadensebbre sikerült az ördög figurája, hogy csak egy példát mondjak.
Mit látsz máshogy?
A bárkás Tengeren bohózatként markánsabb volt, nem kis részben Kapa (Mucsi Zoltán) humorérzéke miatt. Mucsi Zoli elképesztően autonóm színész.
Ha Kapa egy próbafolyamatban részt vesz, valójában a szerep próbál, hogy Kapává változzon. Hat hét alatt a leírt szereplő, ha elég tehetséges, akkor végül Kapává válik.
A bárkás előadás a pályám elején készült, sokkal jobban ráértem, az elkészült előadást kb. negyvenszer láttam is. Plusz akkor a Bárkán 77 próbából raktuk fel ezt a darabot, egy keresgélősebb, óvatosabb munka folyt – most viszont mesterember módjára célra kellett törni. De fejből tudtam a szöveget, tudtam, hogy melyik poénnak mi a súlya, a mondatoknak mi az esése, és így a kevesebb próba ellenére még azt is ki tudtuk egyensúlyozni, hogy ne pusztán vígjáték szülessen a darabból.
Négy embert látunk a színpadon, mind a négy mást csinál és mind a négy érdekes.
A darabnak az a titka, hogy ezt a szörnyű, valószínűleg húgy- és szarszagú helyet, ahol a történet játszódik, még mindig biztonságosabbnak gondolják a benne élők, mint a kinti világot. Erre a furcsa ellentmondásos dologra pedig a színészek ráéreztek. És nem tudok eléggé leborulni Upor László előtt, aki a fordítást készítette – mondom ezt úgy, hogy az angol eredetit is majdhogynem fejből tudom, sőt magam is fordítottam belőle nagyjából 50 oldalnyit még a főiskolán. Visszanéztem a saját mondataimat – igazán szörnyűek, Upornak viszont ez a fordítás parádésan sikerült. Úgy kell elképzelni, hogy az egész munkám értelmezésben, összefüggés-keresésben, finomhangolásban, anekdotázásban merült ki, mert hogy egyébként mit kell csinálni, az mindenkinek kristálytiszta volt. Ez a jó darab egyezményes jele. Még úgy is, hogy az a fajta színházcsinálás, amit ezekkel az eszközökkel művelek, igazából merőben korszerűtlen. De azért én bízom abban, hogy az ember ember általi ábrázolása csak nem fog kimenni a divatból… Ezért is az angol, vagy ír darabok között vagyok a legotthonosabb – ezek színpadra született, de szerzői művek, nem az úgynevezett rendezői színházba valók.
Találtál valamit 25 évesen, amibe azóta lehet kapaszkodni. Van egy jó kártyád, és lehet jó lapjárásod hosszútávon…
Ez tényleg nem sok embert érdekel a fiatalabb generációból. Meg hát a színháztörténet sem errefelé kanyarog az utóbbi évtizedekben. Ugyanakkor a néző meg szívesen nézi, azt látom.
Szúrtam már el életemben dolgokat, merem mondani, hogy rendeztem már borzalmasan rosszat, de azért általában az emberek szeretik nézni, amit csinálok.
Rátaláltál egy felhasználóbarát formanyelvre.
Abban azért kegyelem is van.
Ez mit jelent számodra?
Nem volt teendőm vele. Nem tudhattam anno 2006-ban Londonban, hogy mire megyek vele, amikor besétáltam megnézni a Seafarer (Tengeren) ősbemutatóját. A Young Vicben voltam gyakorlaton, és közel volt az ottani Nemzeti. Nálunk hatig tartottak a próbák, amikor kisétáltam az ajtón, ez a darab volt sétatávolságon belül.
Számodra ez a kegyelem, hogy jókor jó helyen?
A kegyelem számomra az, amiért nem megdolgoztam, hanem kaptam – és azért erre sok példát tudok mondani.
Vagy mondjuk az is kegyelem, amikor a színházban nem ott jön a lelki, szellemi bevétel, ahova a sok munkát tetted. Rengeteg fáradtsággal megcsinálod egy nagyon fontos jelenetét az előadásnak, órákig elemzed, kipróbáljátok, cizelláljátok, és végül teljesen más lesz az, ami a darabban sokat ér. Tisztességes, becsületes munka egyfelől és a kegyelem másfelől. Utóbbi: csak úgy felragyog magától.
Az, hogy a Tengeren szembejött, egy ilyen pillanat, hiszen nem az ír drámák kutatója voltam, aki talált egy izgalmas kéziratot. De sok kegyelem volt – az is, hogy láthattam a Bárkát, vagy az abból kinőtt Ördögkatlan Fesztivált gyermekkorától megöregedni – ezek mind kegyelmi ügyek.
Ezzel a darabbal kapcsolatban úgy fogalmaztál, hogy a kegyelem az, amikor az emberek egymás támaszai tudnak lenni.
Ezért szeretném egyszer megcsinálni öregekkel. A világ legcsodálatosabb jelensége az öreg színész. A néző is, kolléga is, rendező is leteszi előtte a fegyvert, mert ahhoz évtizedek kellenek, hogy úgy tudjon valaki akár csak balra nézni, hogy az rögtön jelentsen valami gazdagot és bonyolultat. Ezt a darabot mindig lefiatalított szereposztással játszottuk. Ezzel a szerző eredeti szándéka szerinti nekifutással még adós vagyok. Majd egyszer megcsináljuk…
Mennyiben szól rólad a Tengeren?
A sajátomnak érzem. Ahogy humorérzékkel elmismásol dolgokat – ebben eléggé magamra ismerek. Meg a gondolattal, hogy az ember élete tartozás-felhalmozással telik. Ezzel könnyű azonosulni nézőként is.
Te hogy számolsz el a tartozásaiddal?
Ügyetlenül, mint bárki más.
Számon tartod őket?
Igen. Felnőtt emberek közt az adott szó az egyetlen érvényes valuta. Nem tud annyira felhígulni az élet, hogy ez a fajta valuta elértéktelenedjen. Pont ezért esem annyira kétségbe, amikor azt látom, hogy van, akinek meg nem számít, hogy mi történt korábban, olyan rég volt már, ki emlékszik?! Van, aki emlékszik.
2020.03.19.
Göttinger Pál, a Junior Prima-díjjal kitüntetett színész és rendező ma arról is ismert színházi berkekben, hogy kiválóan meg tudja oldani a válságos helyzeteket. Ő azonban jobban szereti a nyugodt, építkezős szakmai munkát. A majdnem Oscar-díjas Susotázs és a Telefondoktor zseniális főszereplőjével beszélgettünk.
– Rettentő erővel robbantál pályád elején a színházi világba, gondoljunk csak a Prima Primissima Junior-díjra, amit 2011-ben kaptál meg. Gyanakodtál arra, hogy ezzel el kell számolni?
– Nincs ez benne a gondolkodásomban. Átlendült az életem egy fordulóponton, már nem „ígéretes” vagyok, hanem csak az „egyik”. Vizsgálom ezt az állapotot. Az tűnt fel például az utóbbi években, hogy afféle szaki lettem, akit sokszor hívnak beugrani más rendező helyére, ha beomlott valami az évadban, de mindenáron meg kell tartani a bemutatót. A legextrémebb példa erre a Macskadémon volt az Operettszínházban, amit két nappal a kezdés előtt vállaltam el, mert valami ott náluk annyira elromlott, hogy feltétlenül új rendező kellett hozzá. Odamentem, megcsináltuk. Megbíztak bennem. Ne becsüljük alá annak a helyzetnek a jelentőségét, amikor dől a szennyes lé, és gyorsan kell egy szakember, aki megoldja a problémát – ez lett mesterségem egyik címere, bár nem ez volt a szándékom. Elég sokat dolgozom, ami évi 4-5 bemutatót jelent – tulajdonképpen kritikai visszhang nélkül. Napszámosa lettem ennek a műfajnak, és ebben a helyzetben egyébként tűrhetően érzem magam. Ezért sem vert annyira földhöz, hogy véget ért a nyíregyházi főrendezőség, noha ellentmondásos helyzet számomra, hogy kikerült a kezem közül valami, s az elkezdett építkezést nem folytathatom.
– Csalódott vagy?
– Ezt a leckét kaptam sorozatban, nemcsak Nyíregyházán, hanem korábban a Magyar Színháznál vagy Kaposvárott, de a hajdani Bárka Színházban is: ma Magyarországon nagyon nehéz elképzelni, hogy felépíthetsz valami olyat, ami öt év múlva is áll. Azt ugyan elég tisztán látom, hogy öt év múlva mit fogok csinálni, de azt már nem tudom hinni, hogy ez olyasvalami lesz, amiért megküzdöttem, és aminek úgy örülhetek majd, mint valamiféle eredménynek.
Ez elég nyomasztó, tekintve, hogy ez a hivatás szétbarmolja az egész életedet, zárójelbe teszi a magánéletedet, amellett, hogy bőröndben vagy egy kocsi csomagtartójában laksz.
Amikor az ember még pályakezdő, úgy gondol erre, mint befektetésre – de a megtérülés nem nagyon látszik ma Magyarországon. Olyan elképesztő ütemben változik minden, hogy nem is éri meg az embernek valamire berendezkednie, mert egy pillanat alatt elsöprődik az útból, ami addig megkérdőjelezhetetlennek tűnt.
– Mire gondolsz?
– A fiatalok Nyíregyházára szerződtetése például váratlanul kínkeserves volt. Nem jönnek le vidékre a gyakorlatot kereső, frissen végzett színészek. Pesten kilenc sorozat forog, azokra szinte részenként castingolnak. Aki Nyíregyházán van, az nem tud ilyesmiben részt venni, úgyhogy az állandó tagságot nem vállalják el a pályakezdők. Elképzelünk valakit, aki kislánykorától kezdve ugrál a tükör előtt, mert színész szeretne lenni, és aztán az álmát valóra váltva, egy nagyon kíméletlen képzés végén, huszonegynéhány éves korában felkínálnak neki egy színész-állást – és nem kéri. Hiába mondjuk, hogy kint lesz a képed az előcsarnokban, játszol négy szerepet és száz előadást évadonként, és azt az életformát fogod élni, amit mindig is elképzeltél magadnak – s kiderül, hogy ezzel már nem lehet vidékre hívni egy színészt. Túlzás nélkül mondom, hogy Nyíregyházán elsőrangú rendezőgárda van. Aki most Nyíregyházára jön főszereplő-szakos hallgatónak (hiszen a drámairodalom főszerepeinek nagyja huszonévesekre íródott), azoknak Mohácsit, Zsótért, Szikszai Rémuszt kínálunk – és nem elég. Ezt például soha nem gondoltam volna. Nagyon utálom, hogy minden Budapestre lejt. Nyíregyházán 113 000 néző jut egy 120 000-es városra. Semmilyen mércével nem lehet azt mondani, hogy aki oda szerződik, az eltűnik.
– A felnőtté válásod útja is leképeződött ebben az egynéhány elröppent évben – ugye, nem a keserűség a leghangsúlyosabb?
– Nem vagyok keserű, inkább megkönnyebbült. Irgalmatlan erővel teper a pályája első tíz évében az ember, óriási víziókat lát maga előtt, amelyek megvalósulásáért sok mindent hajlandó feláldozni. Most megkönnyebbültem, hogy annyira azért nem kell beledögleni. Sokkal izgalmasabb, értékesebb színházi vállalkozásokat tudok létrehozni, ha önmagammal rendben vagyok, mintha állandóan a potmétereimet csavargatom.
Az első években a legsötétebb alternatív agymenéstől a nagyszínpadi operettig mindent kipróbáltam; most már nincs rajtam ez a mohóság. Így amit csinálok, az jobban a sajátom.
Nem vagyok már huszonéves, és nem tudok már annyiszor fejen állni, mint kellett korábban, de ennek semmi köze a kesergéshez.
– Sok mindent kipróbáltál – aztán megtaláltad a rést a pajzson?
– Ha úgy tetszik, résnek, „piaci rés”-nek számít például az olyan rendező, akinek oda lehet adni egy darabot legalább azzal a bizalommal, hogy nem tesz benne kárt. És miközben színész-„túltermelésről” beszélünk, a harmincéves, deli, tetterős, énekelni-táncolni-beszélni tudó főszereplő-szakos fiú országos hiánycikk. Nem tehetségből van kevesebb, hanem szakemberből.
– Magadat szakemberként látod?
– Nagyobb kedvvel gondolok így magamra, mint a művészként, de sok önelemzésre nincs mód. Ha valaki egy feladatra felkér, azzal számomra el is dőlt, hogy nekem való, csak helyt kell állnom. Nyilván vannak dédelgetett darabok az asztalfiókban, amiket szeretnék valamikor megcsinálni. Nyíregyházán voltam a legközelebb ahhoz, hogy saját projekteket tető alá hozzak, de közben egy társulat állandó rendező tagja inkább azt kapja, ami marad, hiszen a vendégek választanak. Így, mialatt a vágyaimat rakosgathattam az asztalra a tervezéskor, szereposztásban, darabválasztásban is megkötöttük az együttélésből adódó kompromisszumokat. Most már úgy tekintek a Bárkában megrendezett „Tengeren” előadásra, mint egy másik színháztörténeti korszak részére. Úgy hívtak oda, hogy darabot is, szereposztást is szabadon választhattam, ami manapság elképzelhetetlen. Elhitték nekem, hogy a darab jó, és mindent megkaptam hozzá, szereposztástól a díszletig.
– 25 évesen kapuk nyíltak előtted. Ez számodra teljesen természetes volt?
– Nem gondolkodtam rajta. Sodort egy hullám, ami a pályám első évében a hátára vett. A POSZT-díjas „Love and Money” című darabom okán Bérczes László ajánlott a Bárkába, ahol Seress Zoltán, az akkor új igazgató egyébként is szövetségeseket keresett. Ugyanakkor ez lett az én balsorsom is, aminek a hatásait nem tudom azóta sem levetkőzni, hogy bár nagyon sok helyen megfordultam, de állandóan kezdődő vagy éppen kialakuló helyzetek közelében találtam magam – miközben alapvetően konzervatív fiú vagyok, és szívesebben töltöttem volna a tanulóéveimet valami kialakult, bejáratott, nagy múltú hely közelében.
Amit elképzeltem főiskolásként, hogy egy szakmailag erős kézben tartott intézményben beállhatok a sor végére, hogy ellessem a mesterség csínját-bínját néhány év alatt, amíg a saját készségeim megerősödnek – ez nekem egyáltalán nem adatott meg.
Holott azoknak, akiktől én tanultam, ez még magától értetődően kijutott, amikor még ők tanultak. Ez borzasztó deficit! Egy kicsit az embernek az agyára megy, hogy állandóan új korszakot akarnak vele nyitni. Miközben azok az intézmények, amelyek az én pályám során fordulópontnak számítottak – a Merlin Színház, ahol diplomáztam, vagy a Bárka, ahol először tag voltam, vagy a Komédium, ahol gyerekként az egészet elkezdtem –, már nincsenek is a térképen.
– 2008-as Bárka színházi ősbemutatója után tavaly újrarendezhetted Nyíregyházán a Tengerent. Miért vetted elő még egyszer?
– Bennem maradt. Eszembe jutottak jó mondatok, másrészt a nyíregyházi társulatnál ott van Horváth László Attila, akibe nagyon beleláttam Richardot. Harmadrészt Kálid Artúrral, aki a bárkás előadásban Mr. Lockhartot játszotta, időről-időre összesodródunk, s érezhető valamiféle cinkosság köztünk: ahogy felkértem, ő rögtön igent mondott. Mohón meg akartam kóstolni az idő múlását. Megbeszéltük, hogy semmit nem hozunk át a régi előadásból. Aztán persze a próbákon tapasztaltuk a természetszerű szintetizálódást. Volt azért 13 pont a fejemben, amit máshogy látok azóta, és máshogy is csináltuk meg. Jóval vesztesebbre és dekadensebbre sikerült az ördög figurája, hogy csak egyet mondjak.
– Mit látsz máshogy?
– A Bárka-beli Tengeren bohózati íze markánsabb volt, nem kis részben Kapa humorérzéke miatt. Akkor, a pályám elején 77 próbából raktuk fel ezt a darabot – most viszont célra kellett törni.
Fejből tudom a szöveget, mint ahogy azt is, hogy melyik poénnak mi a súlya, a mondatoknak mi az esése, és nem pusztán vígjátéknak játsszuk.
– Négy embert látunk a színpadon, mind a négy mást csinál, és mindegyik érdekes.
– A darabnak az a titka, hogy ezt a szörnyű, valószínűleg vizelet- és ürülékszagú helyet, ahol az egész játszódik, még mindig biztonságosabbnak gondolják a benne élők, mint a kinti világot. Ezt a furcsa ellentmondást nem lehet megrendezni, ezt csak megírni lehetett. A színészek pedig megérezték. Nem tudok eléggé leborulni Upor László előtt, aki a fordítást készítette – mondom ezt úgy, hogy az angol eredetit is majdhogynem tudom fejből, sőt, magam is fordítottam belőle nagyjából 50 oldalnyit még a főiskolán. Visszanéztem most a saját mondataimat – igazán szörnyűek, Upornak viszont ez nagyon parádésan sikerült. Egyébként azért az angol vagy ír darabokkal arattam a legnagyobb sikereimet, mert ezek színpadra született, de szerzői művek, nem az úgynevezett rendezői színházba valók.
– Rátaláltál egy felhasználóbarát formanyelvre?
– Azért ebben kegyelem is van.
– Ez mit jelent?
– Nem tudhattam például 2006-ban Londonban, hogy mire megyek vele, amikor besétáltam megnézni a Seafarer (Tengeren) ősbemutatóját. A Young Vic-ben voltam gyakorlaton, és közel volt a londoni „nemzeti”. Nálunk hatig tartottak a próbák, és amikor kisétáltam az ajtón, ez a darab volt sétatávolságon belül.
– Számodra ez a kegyelem, hogy jókor vagy jó helyen?
– A kegyelem számomra az, amiért nem megdolgoztam, hanem kaptam – és azért sok ilyen volt. Az is kegyelem, amikor a színházban nem ott mutatkozik meg a lelki, szellemi nyereség, ahová a sok munkát ölted. Rengeteg fáradtsággal megcsinálsz egy nagyon fontos jelenetet, órákig elemzed, kipróbáljátok, cizelláljátok, és aztán teljesen más lesz az, ami a darabban majd sokat ér.
Tisztességes, becsületes munka egyfelől, és a kegyelem másfelől. Utóbbi: csak úgy felragyog magától.
Kegyelem volt az is, hogy láthattam a Bárka színházból útjára indított Ördögkatlan Fesztivált felnőni és megöregedni.
– Úgy fogalmazol erről a darabról, hogy a kegyelem az, mikor az emberek egymásnak támaszai tudnak lenni.
– Ezért szeretném egyszer színre vinni öregekkel – egyrészt azért, mert a világ legcsodálatosabb jelenségének tartom az öreg színészt, másrészt mert azt hiszem, hogy ez a darab valójában erre a helyzetre van írva. Ezzel még adós vagyok.
– A Tengeren mennyiben szól rólad?
– Nagyon a sajátom. Ahogy a humorérzékemen keresztül elmismásolok dolgokat – ebben eléggé magamra ismerek. Meg abban, hogy az ember élete tartozás-felhalmozással telik. Ami ebben a darabban tartozásként van megírva, az nem évül el. Ezzel könnyű azonosulni nézőként is.
– Te hogy számolsz el a tartozásaiddal?
– Ügyetlenül, mint bárki más.
– Számontartod?
– Igen. Felnőtt emberek közt az adott szó az egyetlen érvényes valuta. Nem tud annyira felhígulni az élet, hogy ez elértéktelenedjen. Pont ezért esek annyira kétségbe, amikor azt látom, hogy van, akiknél nem számít: olyan rég volt már, ki emlékszik?! Van, aki emlékszik.
forrás: https://kepmas.hu
Ez itt már a végnek vége. Véglények egy lepusztult házban, közel a tengerhez, csak egy rövid séta a kikötőhöz, ott a végtelen nagy víz – nincs tovább. Richard, a báty, nemrég megvakult, most whiskey-k és sörök közt esik-bukik, már amikor mozdulni bír, kifúrja magát saját ürülékéből, de azt is csak azért, hogy remegő kézzel kitapogassa a következő poharat. Eleget látott már, nincs mit nézni a világon, elég azt cinikus humorral és bölcsességnek tetsző, menthetetlen közönnyel elviselni, és óbégató Lear királyként, kicsinyes zsarnokként uralkodni tenyérnyi trágyadombján. Öccse, Sharky, végigjárta útját, hazatért, talán végleg. Túl családon, otthonon, szeretőn és pökhendin odavetett, alkalmi melókon, túl mindennapos, véres bunyókon, talán gyilkosságon is, túl az utolsó utáni, milliomodik újrakezdésen: és most némán, makacs, konok, kataton-tevékeny zártságban nem akar már semmit, csak nem inni végre – és perszehogy inni fog. És eljön érte az ördög. A titokzatos és hűvös humorú Mr Lockhart, aki maga sem veti meg az italt, emlékezteti Sharky-t: egy kártyajátszma még hátravan. Karácsony van máskülönben, és a kártyasztalnál ülőket elnézve lemondón legyintsünk hozzá: a szeretet ünnepe. A vaksi Richard és a teszetosza, jámborságban bűnös, pápaszemét nem lelő Ivan együtt csak-csak kitesznek egy kártyást. Utóbbi kapkodva próbál mindenkinek megfelelni: feleségnek, gyerekeknek, cimboráknak, egyszerre mond igent és nemet, hogy semmiből semmi ne következzék, folyvást csak menekül, „én nem vagyok itt”, tagadja le magát, hogy újra a pohár után nyúljon, mindezt egészen addig, talán épp mostanáig, amíg csak senki nem keresi. Nicky nem nagy játékos, inkább csak kisszerű szélhámos, jó lenne nyerni, de inkább csak nem veszíteni, átcsúszni mindenen és kis stiklikkel megúszni az életet. Járnak a lapok, hol itt, hol ott gyűlnek a pénzek, de Sharky tudja, nem ez a tét. Nem bírja tovább, felhajt egy pohárral, aztán többel. Tudja, hogy az ördög nyer. Nyernie kell, hisz Sharky bűnös. És kitől várhatna megbocsátást: a felesége ágyába járó, nyegle kis pöcstől, Nickytől?, a folyamatos önmentésben magát saját hajánál fogva rángató, kedves szerencsétlentől, Ivantől?, vagy tőle, a sötétség birodalmában trónoló, kíméletlenül önző Richardtól, a bátytól, aki érzéketlenül dirigál, és tör-zúz, hisz úgyis mindegy?! Már csak a lapjárás marad – és igen, az utolsó, döntő játszmában kezében egy négy nyolcasból álló póker...
Mr Lockhart lerakja négy tízesét. Sharky feláll, indulásra kész. Ez volt az otthona: lerohadt falakkal, szaros-huggyos szőnyeggel-padlóval, évszázadokon át koptatott, sánta asztallal, hektoliternyi Guinnessekkel és whiskey-kkel... Nicky üres zsebbel ingyen fuvarra pályázik, Mr. Lockhart még az ajtón innen, de gondolatban már kinn, a tengeren, Ivan boldogan kajabál, mert brunyálás közben meglelte pápaszemét. Richard megszólal.
Állnak, várnak, menthetetlen alakok. Embertársaink.
És újra megnézik a lapokat.
Karácsony van.
Bérczes László
(eredetileg megjelent a Hajónapló 2008/5. számában)
Legtöbben filmjeiből ismerjük, setleg káromkodós videókból, miközben több mint százhúsz színházi előadásban szerepelt. Nem is akárhogyan.
Kapaként ismerhettük meg 1999-ben, amikor Jancsó Miklós Nekem lámpást adott a kezembe az Úr Pesten című filmjében Scherer Péterrel szerepelt. Kapa és Pepe kettősét a két színész közösen alakította ki. „A két kis szerencsétlen, aki megőrjíti egymást, mégsem tud egymástól elszakadni; akit megaláznak a munkahelyén; aki agybajt kap a feleségétől; aki nem mer beolvasni az iskolaigazgatónak – ez mindannyiunk életében jelen van. Azokból az alapvető emberi érzésekből építkezünk, amelyek valamilyen módon mindenkit jellemeznek. Mindenki volt már megalázott helyzetben, mindenki érzi úgy néha, hogy az élet igazságtalan vele. A humor akkor jó, ha már fáj. Ha olyan, mint a való élet, csak elviszed a széléig, hogy muszáj legyen nevetni rajta” – meséli a két figura jelentéséről Mucsi Zoltán egy interjúban.
„Kapa figurájával tükröt tartok magunk elé, igyekszem minden szituációban a legszéléig elmenni, de sohasem a bántó szándék vezérel. Az indulattól elborul az agy, beszűkül a látómező, de amint meglátjuk magunkat így kívülről, azonnal nevetni kezdünk. A humor hozzásegít az önismerethez” – mondja egy másik helyen az idegbajos, savanyú alak igazságáról.
Pedig 1999-ben Mucsi Zoltán már túl volt tizenöt szolnoki színházi évadon segédszínészként, három szabadúszó éven és harmadik éve alapítóként tagja volt a Bárka Színháznak. A nagy lökést a pályáján az 1995-ös legendás Szentivánéji álom adta, amelyet Csányi János rendezett, és amelyre nyolc különböző színházból válogatott színészeket. Ennek az előadásnak az eufórikus lendületéből jött létre a Bárka Színház. Utána következett számára a Roncsfilm, a Gengszterfilm és aztán a Jancsó-filmek.
Azonban minden Abonyban kezdődött a tervvel, hogy futballista lesz. Ezt követte a budapesti szakiskola. „Amíg Pesten szakmunkásképzőbe jártam, évi 300 előadást néztem meg. Annyira utáltam az iskolát, hogy ma már nem is tudok magyarázatot adni arra, miért nem hagytam abba. Csak úgy tudtam átvészelni, hogy heti hat napon színházba és koncertekre jártam” – emlékezik.
A szakmunkásiskola után visszament a szülővárosába, aztán Szolnokra költözött. „Elkezdtem dolgozni géplakatosként, majd hírlapkézbesítőként, aztán leérettségiztem, és szólt egy barátom, hogy egy színjátszókörbe jár, tartsak vele. Egy évig voltam ott, és nagyon biztattak, ezért amikor a Szolnoki Szigligeti Színház meghirdette, hogy segédszínészeket keres – ami a statiszta úri neve -, akkor jelentkeztem. Felvettek, és szép lassan elkezdtem araszolni előre” – így indult hát ez a pálya. Közben a Színműre többször is sikertelenül próbálkozott bekerülni.
És így folytatódott: „Közben végig úgy éreztem, hogy ugyan a mennyországban vagyok, de nekem kénszagom van és kopog a patám. Sem kulturálisan, sem műveltségben nem éreztem magam oda valónak. Ennek ellenére értek apró sikerélmények: az egymondatos szerepből lett kettő, majd három mondat, aztán már rendes szerep”.
„Tizenöt évet töltöttem el ott, az amatőr színjátszásból érkezve, és ez nagyon fontos időszak volt az életemben. Lassú ember vagyok, diófatípus, lassabban terebélyesedem, és még mindig iskola nekem a színház. Hogy miért jöttem el, arról röviden annyit, hogy alapvetően mehetnékem volt, meg hívtak is, de egészen addig nem mertem lépni, amíg nem jött egy jó apropó, nevezetesen az, hogy a Spiró Gyurival (a Szolnoki Szigligeti Színház akkori igazgatója – a szerk.) akkor nem találtunk hangot” – meséli az akkori váltásról.
A Szentivánéji álom után és abból létrejött Bárka Színház 1997 és 2002 között azután már jelentősebb szerepekkel kínálta meg. Köztük a Mulatság egyik főszerepével, amely produkció az időközben elsüllyedt Bárkából kimentve több mint 350 előadást ért meg. Mondani sem kell, hogy az egyik partnere ott is Scherer Péter. „Magunk is túl nagyot álmodtunk akkor, és nem láttuk pontosan a Bárka helyzetét, ekkor a Csányi Jancsival (a Bárka akkori igazgatója – a szerk.) nem sikerült hangot találni, és többen úgy gondoltuk ezért, hogy elmegyünk. Szerencsémre jött egy másik remek csapat, a Krétakör” – emlékezik az időszak végére.
Ami pedig a több évtizedes Kapa-Pepe, Mucsi-Scherer párost illeti, ő maga sem tudja, meddig működhet ez a dolog. „Én is rohadt kíváncsi vagyok, meddig lehetünk még érdekesek önmagunknak, egymásnak és a közönségnek. A próbafolyamatok alatt karcoljuk egymást, küzdünk, mint minden normális színész. Folyamatosan megújulni nehéz. Közel negyven éve a pályán pedig egyre nehezebb” – mondja erről egy helyen. „A magánéletben persze nem az van, hogy ha nincsen semmi dolgunk, akkor felhívjuk egymást, de nem is kerüljük. Ez a barátság nagyon próbára lett téve, és azt gondolom, most már egyikünk rá fogja dobni a másikra a göröngyöket. Papírforma szerint ez a Pepe lesz”- fogalmaz egy másikon.
És 2002-ben jött a Krétakör. A Krétakör a magyar színháztörténet egyik nagy szakasza, vagy ha történelmi léptékekben gondolkodunk, nagy pillanata volt. Több korszakos előadás került ki ebből a független műhelyből: Wojzeck (W - Munkáscirkusz), Siráj, Feketeország. Utóbbi híres-hírhedt villanyszerelős-káromkodós jelenetében Mucsi Zoltán remekelt. „Az teljesen improvizáció. Mi, akik csináljuk, írtuk-találtuk ki, mint ahogy a Feketeország összes jelenete improvizáció. Ki volt osztva, hogy ez a jelenet szakikról szóljon, és erről elkezdtünk beszélgetni” – meséli az eredetről, hozzátéve – „Azt találtuk ki, hogy amikor dolgoznak, abban ne legyen köszönet és káromkodjanak folyamatosan. Hogy úgy beszéljenek, hogy abban ne legyen más, csak faszom, geci, pina, szopd ki, hogy úgy állítsunk össze mondatokat, hogy csak szükség esetén tegyünk bele melléknevet vagy igenevet, vagy azt, hogy „ajtó”, a többi négyszáz káromkodás legyen. Szerintem az már egy káromkodásária lett a végén. A valósághoz már nincs köze, mégis ráismersz ezekre a figurákra”.
Ez a remeklés később önállósította magát, pontosabban Mucsi Zoltán önállósította. Erről bárki meggyőződhet, ha beüti a google-ba, hogy „Mucsi káromkodós”. „Nem úriember módjára kommunikálunk egymással, ritkán hallani olyat, hogy a kakas csípje meg, tessék már egy picikét arrébb menni. Az én káromkodásom ennek a hangnemnek a sűrítménye. Hogy tudunk nevetni rajta, azt mutatja, közben rádöbbenünk, milyen ordenárék és nevetségesek vagyunk” – meséli a színész ezzel kapcsolatban.
2004-ben Jászai Mari-díjat kapott, 2007-ben a Magyar Köztársasági Érdemrend lovagkeresztjével tüntették ki.
A Krétakör akkori társulatát Schilling Árpád a társulat vezetője 2008-ban feloszlatta, és egy másfajta, elsősorban színházi nevelési irányba indult el. „A Krétakör a legjobb utazás volt, jó lenne folytatni, és lehet sok mindent mondani a Schillingre, de amikor létrehozta a társulatot, akkor sem kérdezte meg senki, hogy miért pont őt választotta, úgyhogy most is el kellett fogadni a döntését. Az együtt töltött idő boldogságát, az előadásokat már nem tudja elvenni az sem, hogy megszűnt a társulat. Szerencsésen alakult a sorsom, ezért amikor nagyon jó kedvem van, elhitetem magammal, hogy ebben nekem is van részem” – mondta Mucsi nem sokkal a „szakítás” után.
Ekkor újra visszament az akkor már tagságában és igazgatásában is átalakult Bárkába. Ennek az időszaknak köszönheti legnagyobb szakmai sikereit. A De sade pennája előadás címszerepéért és a Tengeren Richard Harkinjáért is elnyerte a legjobb férfialakítás díját, ahogy Háy János Nehéz című darabjának főszerepéért is méltatta őt a kritika.
Időközben, 2009-ben – ugyan, ki mással, mint Scherer Péterrel (valamint Katona László színésszel és Gyulay Eszter dramaturggal) – létrehoztak egy független társulatot, a Nézőművészeti Kft-t. A legismertebb előadásuk a 2003-ban, még nem önálló társulatként bemutatott Nézőművészeti Főiskola, amelyik immár a 275. előadás felé tart rendületlenül. „Négyen vagyunk színészek, így nem tervezünk a közeljövőben Spartacus-előadást csinálni. Nálunk a hat fős előadás a megaprodukció, ezért a felkért szerzőknek ezt a számot kell figyelembe vennie. Minden évad előtt összeülünk, és megbeszéljük, miről lenne érdemes pofázni – persze összetettebb problémákat vetünk fel, mint az esztergapadgyártás küzdelmei” - meséli egy helyen a kis társulat évadtervezéséről.
Rendezőként még a szolnoki évek alatt kipróbálta magát iskolai előadásokban, ám utána elbátortalanodott, és sokáig nem volt folytatása ennek az ambíciónak. Első komoly rendezése Vaszilij Szigarjev Guppi című darabja volt a temesvári Csiky Gergely Színházban 2015-ben. Ezt követte Slawomir Mrozek Emigránsok című darabja, amit a Terminal Workhouse társulatával állított színpadra másfél éve.
Hasonlóan Karinthy Frigyeshez, a humorban ő sem ismer tréfát: „Színész vagyok. Amit a közönség lát, az egy szerep. De amíg az elkészül, fegyelem, koncentráció, alázat szükségeltetik. A hülyéskedés és a humor két külön dolog. Megírni, megcsinálni egy jelenetet úgy, hogy igazán emberi legyen, megtalálni a színét és a fonákját, az nem megy elmélyült munka nélkül. Abban nem lehet hülyéskedni. Ugyanolyan fegyelem kell hozzá, mint a drámához” – vallja.
És ha már vallomás, akkor a cikk végén álljon egy rövidke ars poetica: „Az ember, ha olyan idealista, mint én, elhiteti magával a borús időkben is, hogy semmi nem érdekli, a kritika sem, csak az, hogy átformálja a világot. Ötven fölött persze már tudja, hogy egy előadás nem fog megváltoztatni egy társadalmat, egy népcsoportot, csak reméli, hogy fontos dolgokról beszél, és az megérint valakit”.
(Forrás: http://szinhaz.hu, Magyar Narancs, Magyar Nemzet, Origo, Playboy, 7óra7)
Sam Holcroft: Családi játszmák / Orlai Produkciós Iroda
Ha színész van – minden van. Vagy majdnem minden. De még a nagyon jó színészeket is fárasztó nézni, amint egy mechanikusan összerakott színmű jeleneteit – egy teljes estén át – berregő helikopterek erejével próbálják fölemelni. GABNAI KATALIN KRITIKÁJA.
Mert energia, az van a Göttinger Pál által rendezett produkcióban. Mindjárt az elején egy vizuális balegyenessel kezdődik a játék: a mackóforma Matthew (Ötvös András) pipiske színésznőbarátnője, Carrie (Réti Adrienn) egy olyan megbocsáthatatlan árnyalatú zöld hacukát visel, hogy tudni lehet, ez a nő egyéb dolgok elkövetésére is képes. Jelmez: Cselényi Nóra. A fájón butácska Carrie új ember az ünnepre összezötykölődő családban, neki lehet elmondani mindent a többi hősről, akik most ebbe a hajdani, jéggel hűtő szekrények ajtajaival kitapétázott és bebútorozott, csontszín konyha-nappaliba gyűlnek. A fakó bútorlapokon karácsonypiros, aranymintás díszítő szalagok éktelenkednek. Díszlet: Ondraschek Péter.
A Londonban 2015-ben sikert arató, magyarraZöldi Gergely dramaturg által fordított darab cselekménye elég egyszerű. Jómódú jogászcsalád ünnepinek szánt, ám sírnivalóan hétköznapi összejövetelén vagyunk. A valaha krikettjátékosnak készülő, negyven körüli Adam, a családja elől hetek óta bujdokló, középszerű ügyvéd (Szikszai Rémusz) a látszat kedvéért itt, a szülői házban találkozik feleségével, a szép és decens, de titokban alkoholproblémákkal küzdő Sheena-val (Járó Zsuzsa), s Emmával (Csikász Ágnes), kettejük „krónikus fáradtság szindrómával” megáldott kamaszlányával, kivel mindketten igen nagy kínban vannak. Adam öccse, a hajdani sikeres színjátszó, s ma sikeres ügyvéd, Matthew, elhozta bemutatni a magát nem találó Carrie-t, akit – egy félreérthető, vagy nagyon is érthető pillanat után, mikor is Carrie épp rájuk nyitott, mikor Matthew Sheena-t ölelgette – kínjában és tehetetlenségében feleségül kér. Az eljegyzésből azonban nem lesz semmi. Edith, a hosszútűrő családanya (Kútvölgyi Erzsébet) mindent megtesz, hogy a karácsonyi pulyka ki ne száradjon, a mártás be ne bőrösödjön. Még a kórházból egy napra hazaeresztett Francist (Papp János), a bírói múlttal és sok régi szeretővel rendelkező, mostanra elhülyült, kerekes székes családfőt is tologatja riadtan. Mégis bekövetkezik a balhé.
A szokásos, családi társasjátékozás most a Matthew által ajándékba hozott, bonyolult, kártyás szabályjátékkal kezdődik. E hosszadalmas és cirkalmas áltevékenység csak fűti a kedélyeket, míg végül kiderül, hogy Adam jól sejti, Matthew tényleg olthatatlanul és évek óta szerelmes az ő feleségébe, bár Sheena ezt az érzést jobbára csak hosszú telefonok tűrésével viszonozza. A Matthew vallomásától megvilágosodó Carrie rikácsol és átkozódik, a konyha ezer darabra hull, s a filmes gondossággal előkészített romok tetején végre megjelenik az eddig csak emlegetett, depressziós kamaszlány, s megkérdi: „Ti mi a szart csináltok?” Optimális esetben itt véget érne az előadás, de kicsit még folytatódik, noha változni nem változik semmi. Jönnek a hétköznapok.
A szfinx, a szárnyas oroszlán, meg a farkas-patás, ember alakú ördög, vagyis a különböző mitológiák azon figurái, akik a legeltérőbb alkatú élőlények részeiből lettek összeeszkábálva, a kimérák osztályába tartoznak. Biológiában ez a fogalom a „genetikai mozaik”-ként világra jött, bizarr egyedeket jelöli. De hogy létezik dramaturgiai kiméra is, azt ennek a darabnak a bemutatója óta tudom. Egyetemi dolgozatokban találkoztam már hasonlóval, de ilyen kifejlett, s a bemutatóig eljutott példányhoz csak most volt szerencsém. A kiméraság itt abban jelentkezik, hogy az ábrázolási technikák sokaságából kimarkolt a szerző vagy egy tucatot, s úgy dolgozta föl a történetet, hogy azon, a választott vegyes módszer miatt mindenféle pótalkatrészszerű kinövések, göbök és rücskök, kötegelt szálrendszerek keletkeztek, szinte cédulákkal ellátva, hogy honnét is jöttek.
Vegyünk pár ideszédült motívumot. A legerőteljesebbek mindenképpen Amerikából jöttek. A két különböző alkatú fiútestvér viszonya (Miller, O’Neill), az iszonyatos családok fölbomlása (Tracy Letts: Augusztus Oklahomában, O’Neill, Miller több művel), a vegyileg befolyásolt női főalak (O’Neill, Tennessee Williams), vagy már a szigetországból: a fiatal combok után kapkodó öregember (Pinter), a szélütött élőhalottak (Beckett és az abszurdok). De besegítettek a klasszikusok is. Itt van a későn megjelenő, ám sokat emlegetett hős (Molière), a jeleneteket kitöltő társasjáték (Goldoni), integetnek az igazi kártyajátékok (Gogol, Csehov, Mrožek, Günter Grass) gazdái, és részben működik Ibsen múltat szálazó, jelent robbantgató dramaturgiája is.
Ami leginkább megterheli a befogadhatóságot, az a minálunk Beugró címen népszerűvé lett improvizációs játékok egyike, a kártyákkal szabályozott viselkedésmódokkal egymást mulattató, színjátékos gyakorlat. Igazi drámaszakkörös belügy. Már kezdéskor megjelennek a magasban a később piros betűkkel is kibővülő, óriásméretű kártyák, s mindvégig fennmaradnak: 1. SZABÁLY: MATTHEW CSAK ÚGY HAZUDHAT, HA ÜL / 2. SZABÁLY: CARRIE CSAK ÚGY VICCELHET, HA ÁLL / 3. SZABÁLY: SHEENA CSAK ÚGY ELLENKEZHET, HA ISZIK… Szerzői utasítás, tehát nem rendezői kitaláció, mint sokan gondolják: „Ha az utasítás szerint Sheena iszik, egy korty is elég, hacsak az utasítás nem rendelkezik másként.” Ezek által a nézői cinkosságot elnyerni vélő cédulák által sokat veszít a játék. Átnyúlkálva egyik idősíkból a másikba, elveszítjük a klasszikus színjáték kettős idejét, a nézői jelent, és a fenti történés vele rezgő idejének egymásra lapolódását. Megöli az illúziót, mert az instrukcióra történő improvizatív színészi feladatteljesítés mindig elsősorban mutatvány, s ritkán művészet. Nem játszunk tisztán, hiszen itt a kártyák régen ki vannak osztva, minden ki van próbálva, igazából szó nincs rögtönzésről. Nem élünk a nyíltszíni hazugság hihetetlen nézői indulatokat kelteni tudó erejével, hanem megrágjuk az élményt, s szólunk, figyelj, most hazudik! Ez erővesztő.
Szólni kell a színészek lelkiismeretes játékáról, Járó Zsuzsa eleganciájáról, Papp János bölcs mértéktartásáról, Ötvös András jól megcsinált szétesettségéről, s a Carrie példázatosan rosszul megírt alakjával tisztességesen küzdő Réti Adriennről. Kútvölgyi Erzsébet nyomasztó tüsténkedése, gyógyszer-bekapdosása sokunkban elraktározódó óva intés, akár már jövő karácsonyra. Szikszai Rémusz koloratúr-monológokat eleresztő Adam-ja viszont egyáltalán nem tűnik vesztes figurának. A technikai teljesítmény lenyűgöző, de ennek a fickónak a szeme sem úgy áll, mint egy lúzernek. Mivel nem észlelhető a színészi erő elegendő visszafogása, a néző kénytelen arra gondolni, ez csak tudatos lehet, s tán várja is Adamot abban a magános hotelszobában valaki.
Volt egyszer a Bárkában Göttinger Pálnak egy igazán nagyszerű rendezése, Conor McPherson Tengeren című darabjából. Abban volt egy ördögi kártyajáték, mesterien megrendezve. Tán ez volt a csalétek. Ez a darabbeli csúcsjelenet viszont nem igazi kártyázás, mint például Gogol 48 oldalas Kártyások című remekműve, amiből a prágaiak készítettek káprázatos, egész estés előadást valaha. Ez egy túlbonyolított szabályjáték, ami azt is elnehezíti, ami eddig gurult volna. Nem kérdés, hogy ha lenne itt mit megcsinálni, Göttinger azt megcsinálná. Csak hát ez a darab nem igazán vígjáték, mint Molière legjobbjai, hogy vérbően pesszimista, akár tragikus végkifejletig felvihető legyen, nem is fekete komédia, mert ahhoz nem elég szellemes. Az a kegyetlenség pedig, ami Mrozek Tangóját oly nagyszerűvé teszi, nyomokban sem észlelhető, mert a szerző, Sam Holcroft, ez az egyébként rendkívülien szép, ifjú nő, szipogni kezd saját összegyűjtött jelenetei fölött, s már ott tartunk, hogy iránta kezdünk részvétet érezni, ahelyett, hogy magunkat sajnálnánk. Kísérletezni persze muszáj, s lehet a dramaturgiában is „szárnyat igézni” a malacra. Csak nem mindig sikerül. Majd legközelebb.
forrás: http://www.revizoronline.com