Grisnik Petra beszélgetős videósorozatának, a LAKOTT SZIGETnek egy részlete.
A teljes adás (és más beszélgetések is) itt: patreon.com/gottinger
Alföldi Róbert távozása után közös megegyezéssel Seress Zoltán lett az igazgató, aki 2003 óta színészként dolgozott a Bárkán. Seressnek igazgatói ambíciói is voltak, évekkel korábban pályázott a kecskeméti színházra. Az átmenet lényegében zavartalanul történt, Alföldi bemutatta az önkormányzatnál az utódját, így attól nem kellett tartani, hogy valaki külsőst bíznak meg a feladattal. Alföldi nem csinált titkot belőle, hogy megpályázta a Nemzeti Színházat, így távozásának bejelentése kevésbé érte készületlenül a társulatot, mint Csányi Jánosé.1
Seress Zoltán igazgatása a gazdasági válság idejére esik, továbbá ekkor történik meg a színházak finanszírozásának átalakítása is 2009-ben majd 2011-ben. E két folyamat meglehetősen szerencsétlenül esik egybe, és nagyban hozzájárult a színház 2015-ös megszűnéséhez2, igaz, feltehetően a repertoár alakítása is szerepet játszott ebben néhány további rossz döntéssel együtt.3 Seress igazgatása idején a gazdasági válság okán minden színház megszorításokra kényszerült, átrendeződtek a lakosság jövedelmi viszonyai is, amire a színházak részben profiltisztulással reagáltak, nagy lett a kommercializálódás veszélye.4 Éppen ezért hiba lenne a Bárka ezen utolsó korszakát pusztán a megszűnése felől megítélni, és e korszak művészi teljesítményeit ebben a keretben értelmezni. Hogy elkerüljük az apokaliptikus narratívát, a repertoár kialakítása és a darabok recepciótörténete előtt érdemes áttekintenünk a színház felszámolásához vezető „lassú kivéreztetés"5 folyamatát.
A Bárka számára a gazdasági válság és a finanszírozás átalakítása előtt adódott egy alapvetőbb nehézség is: a Nemzeti Színházba távozó Alföldi vitte magával azt a kiváló kollégákból álló csapatot, mely a Bárkában állt össze és nagyban hozzájárult mind a Bárkás, mind a Nemzeti Színházas sikereihez. A színház sajtósát (Gálos Orsolya), a külföldi kapcsolatokért felelős szakembert (Kenesei Edina), a gazdasági igazgatót (Hegedüs Judit) és Kovács Krisztián projektfelelőst. Ez nehéz helyzetet teremtett, hosszú időbe telt, míg a színház mindennapi működéséért felelős háttér újra összeállt, és még akkor is adódtak váratlan, megoldandó helyzetek: volt, hogy közönségszervező nélkül kellett nekivágni az évadnak a jelölt váratlan távozása miatt.
Alföldi idejében 200 millió Ft állami és 62 – 64 millió Ft önkormányzati támogatást kapott a Bárka. Ezt az összeget a továbbiakban – a körülmények drasztikus megváltozása miatt – már egyszer sem tudta „összekalapozni" a maga számára a színház. 2008 márciusában kezdték előkészíteni az új előadó-művészeti törvényt, mely 2009 januártól lépett érvénybe. Az új rendszerben hat kategóriában pályázhattak a színházak, de nem volt egyértelmű, hogy melyik színház pontosan hova tartozik, hol érdemes pályáznia. Seress a négyes kategóriába nevezte be a Bárkát, gondolva, hogy itt kisebb lesz a tülekedés mint a kiemelt színházak egyes kategóriájában, ezenkívül az itt pályázó színházaknak kompenzációt is ígértek. Az új előadó-művészeti törvény miatt rögtön elvontak 90 milliót majd még 40-et a színháztól, miközben a hasonló létszámmal dolgozó színházak 100 millióval többet kaptak. A 2010-es kormányváltás után azonban elmaradt a beígért kompenzáció, zárolták az erre szánt pénzeket, ami további 20 millió Ft-os hiányt jelentett a tervezetthez képest.6
Az önkormányzati elvonások után 2011-től radikálisan csökkent a fenntartótól kapott összeg is. 2011 ben 70 milliót, 2012-ben 60,3 milliót, 2013-ban pedig már csak 24 milliót kapott a Bárka. Miután az önkormányzat megvonta a támogatást, felvetődött, hogy a Nemzeti Közszolgálati Egyetem veszi át a Bárkát. Csakhogy menet közben kiderült, önálló költségvetési szervnek nem lehet „leányvállalata", így a megtett erőfeszítések ellenére nem történt meg az átadás-átvétel. Közben hosszú időn át zajlottak az ehhez szükséges ellenőrzések.7 A beígért átvétel miatt a színház akkreditáltatott egy képzést, mely a drámapedagógia eszközeivel történő érzékenyítést szolgálta volna a Közszolgálati Egyetem hallgatóinak körében, az első félévben ötvenketten jelentkeztek a kurzusra. Az átszervezés részeként az Orczy kert összes kulturális programjának megszervezését ráterhelték Seressre, ez számos nem színházi jellegű program kézbentartását jelentette, miközben a heroikus vállalás mellette színészként is helyt kellett állnia.8
A kibontakozó nehézségek ellenére Seress számos hatásos intézkedéssel élt. Kevesebbet költöttek díszletre, az előadásszám optimalizálásával és az ingyenjegyek csökkentésével is növelték a bevételeket, 2013-ban már 82 százalék feletti volt a színház nézettsége. A megszűnés előtt tehát kicsit javult a helyzet, de mindez nem tudta ellensúlyozni a források drasztikus elapadását. Bár az önkormányzat néhányszor hírt adott a potenciális újralapításról, 2015 októberében kimondták a Bárka végleges megszűnését.
A Seress-éra első évadának bemutatói között kifejezetten sikeres előadások is voltak, a későbbi problémákból ekkor még semmi nem látszott. Jorma Uotinen Piaf Piaf című, 20 évvel korábban Helsinkiben bemutatott koreográfiáját alkotta újra a Bárkában, melyben kronologikus történetmesélés helyett öntörvényű színpadi műként dolgozta fel a Piaf-jelenséget. A metaszínházi elemeket tartalmazó produkcióban a színészek magyarul énekelték a sanzonokat, ami ízig-vérig budapestivé is tette a táncosok közreműködésével készült előadást.9 Gergye Krisztián új felfogásban vitte színre a Találkozás című darabot: a szereplőket megháromszorozta, így egyazon térben több párhuzamos interpretációját adta a helyzeteknek és szavaknak, kortárs színpadi nyelvbe oltva Nádas szilánkos dramaturgiáját. A Mu színházban pedig táncszínházként rendezte meg a Temetést (táncosok: Virág Melinda és Gergye Krisztián), melyben Nádas szövegét a Találkozás szereplői oratóriumszerűen olvasták. A két előadást időnként együtt is játszották a Bárka terében. Az előadásokat keretező színpadi játékban, az asszisztens-ügyelő Hajós Eszter tevésvevésében a Takarítás elemeit lehetett felfedezni, ily módon integrálva az alkotásba Nádas harmadik szövegét. A Nádas-trilógia ilyen felfogását – bár voltak vitatható elemei – izgalmas és ígéretes próbálkozásnak látta a kritika. Ezek mellett a sikeres előadások mellett továbbra is repertoáron volt Mundruczó Frankenstein-terve, és újraindultak az ifjúsági színházi előadások is.
A repertoár kialakítása kapcsán szembeötlő, hogy elsősorban ősbemutatók, vagy ritkán játszott darabok kerülnek színre. Bár ez egyfelől markáns profil kialakítását jelenti/jelenthette volna, többek megítélése szerint kockázatos vállalkozás volt. Továbbra is hiányzott ugyanis egy (vagy több) a színház egész arculatát meghatározó rendezői nyelv, és talán a színészek között sem voltak „húzónevek".10 Utóbbi kapcsán érdemes megjegyeznünk: a kritika számos alkalommal dicsérte a színészi játékot és egyes teljesítményeket még a kevésbé sikerült előadásokról írva is, főleg Kálid Artúr, Mucsi Zoltán, Szorcsik Kriszta, Varjú Olga esetében.
A repertoár elemzésekor fontos még rögzítenünk, hogy a nem ősbemutatók esetében is jellemzően olyan darabokról van szó, amelyeket a magyar színházakban csak ritkán játszanak: az Őszi álom például a darab második hazai játszási alkalma volt, akárcsak a Nem tudni hogyan című Pirandello műé. Két esetben már ismert színdarab átdolgozása történik (Nádas Találkozás és Arisztophanész Béke című művei). A színházi adattár szerint viszont az összes többi bemutató vagy magyarországi ősbemutató volt, vagy ősbemutató. Viszonylag magas a regényadaptációk száma, ezek többsége a Bárkában újra aktív Gyarmati Kata dramaturg átdolgozása.
A Bárka aktív kezdeményezőként lépett fel az új kortárs magyar darabok érdekében. A színház felkésésére született Esterházy darabja, a Harminchárom változat Haydn koponyára és Szabó Borbála több műve (Telefondoktor, Párkák, A teljes tizedik évad). Ezek közül kiemelendő a Párkák, mely a gyermekopera meghonosítása és az ifjúság zenei nevelése érdekében tett úttörő lépésnek tekinthető.
Török Tamara összefoglalása szerint „Nagyjából azt érzékeltem, hogy a Bárkán ismeretlen szerzők ismeretlen darabjait rendezik nem annyira ismert rendezők. Még a leglátogatottabb színház sem engedheti meg magának, hogy egy évadban csak nehéz, sötét, kortárs darabokat játsszon."11 Különösen sötétre sikeredett a 2010-es tavasz, amikor is Barker: Victory (rendezte Tim Carroll) Pirandello: Nem tudni, hogyan (Bocsárdi László rendezése) és Fosse: Őszi álom (Szabó Máté rendezése) című, komor darabjai egymás közelségében kerültek a repertoárra, ami a színészek számára is megterhelő volt lelkileg.12
A szűkülő anyagi források miatt nem volt mód a társulat fiatalítására, mivel ez csak elbocsátások révén történhetett volna meg, melynek ódiumát nem vállalta fel az igazgató. Az elmaradt bemutatók egyike egyébként alkalmat adott volna egy fiatalabb generáció bemutatkozására is.
Mivel Seress a tárgyalások során közölte, hogy „csak" színészként és rendezőként tartott igényt Balázs Zoltánra, a Maladypével közös együttműködésben azonban nem látott fantáziát, Balázs a Leonce és Léna bemutatója után röviddel a Maladypével együtt távozott a színháztól.13 Az elkövetkező időszakban két olyan kortárs magyar rendező volt (Göttinger Pál és Szabó Máté), akik a bemutatók számát tekintve valamelyest markánsabban meghatározhatta volna a Bárka színházi nyelvét, de egyikük sem aratott egyöntetű sikert vagy hívta fel magára összetéveszthetetlen rendezői nyelvvel a figyelmet.
Ennek kapcsán érdemes röviden utalnunk a párhuzamosan kibontakozó új kortárs színházi fejleményekre: az újszemélyesség megjelenésére és az intézményes színház keretein túlmutató, akár a színházépület fizikai teréből is kilépő előadások számának növekedésére. Ezt az újonnan megjelenő tendenciát, mely a Dollárpapa, a STEREO Akt, a komplex színházi nevelési előadásokat vagy akár Schilling bizonyos rendezéseit jellemzi, a következőképpen írja le Herczog Noémi: „Az mindenképpen kijelenthető, hogy egy heterogén alkotói közösség számára egyaránt alapvető igény egy újfajta színpadi jelenlét, kvázi „civil hatású" játékmód, amelynek fő jellemzői a személyesből fogalmazás és a néző újfajta pozicionálásának szándéka. Az alkotói önazonosság szereplehetősége a színpadon vagy egyszerűen csak az intim és közvetlenebb kapcsolat a színésszel, a civil színpadi létezés olyan különböző, mégis hasonló, a személyesség lassan újra megjelenő módozatai, amelyek szándékuk szerint közvetlenebb viszonyulást ajánlanak a nézőnek, mint a nálunk megszokott, pszichorealista reprezentációs színház."14
Göttinger Pál első rendezése egy kortárs ír szerző darabjának színrevitele volt. A Tengeren című produkció kapcsán elsősorban a színészvezetést és figuraértelmezéseket emelte ki a recepció, de kritikával illették a darabot terjengőssége, valamint a kulturális közvetítés hiánya miatt. A szövegben ugyanis számos, az ír közönség számára direkt referenciával bíró utalás található, de ezeket a fordítás és a rendező érintetlenül hagyta.15 Nagy szakmai figyelmet kiváltó vállalkozás volt Esterházy Péter felkérése arra, hogy a Haydn-emlékév alkalmából új darabbal álljon elő a színház számára. A 2009 őszén bemutatott Harminchárom változat Haydn koponyára című mű a többi Esterházy-drámához hasonlóan intellektuális ötletparádé, amiből azonban hiányoznak a színpadi helyzetek. A recepció szerint a színpadon megvalósuló játék nem simul egységessé és (talán az ehhez szükséges játékhagyomány híján) nem támogatja a szöveg utalásainak érvényesülését sem, mivel jóval komfortosabb megoldásokkal élt mint a szöveg.16
2010 decemberében mutatták be Szabó Borbála – Dinyés Dániel Párkák című meseoperáját. Bár a produkció zenei világa inkább Offenbach inkább operettjeire hajaz, jó bevezetőként szolgált az operák világába a gyerekek számára, különleges csemege volt a korabeli színházi repertoáron.17 Bár a darabban időnként előforduló altesti humor nem mindenki tetszését nyerte el (vö. Gabnai, 2010), a vájtfülű kritika nem csupán az élvezetes és könnyed színészi játékot valamint a gigantikus játszóteret formázó díszletet emelte ki, de az énekhangok minőségét is díjazta (vö. Bóka, im.)
Göttinger Pál Bárkás rendezéseinek sora Michael West Szabadesés című darabjával zárul (mely ez az első itteni rendezéséhez hasonlóan kortárs ír szerző műve). Egy átlagos férfi szélütés utáni haldoklása, az életével való szembenézése jelenik meg az időben ide-odacsapongó történetben. A férfi (Kálid Artúr) képzeletében egymásra íródnak az életét meghatározó figurák, amit szerepösszevonások mellett egy kézikamera alkalmazásával emel ki a rendezés. A videotechnika logikus és dramaturgiailag következetes használata mellett a kritika elsősorban a színészi játékot értékelte pozitívan, különös tekintettel a bravúros szerepsokszorozásokra és Kálid Artúr pontos szerepértelmezésére.18 A teljes tizedik évadhoz hasonlóan ez az előadás is azt bizonyítja, hogy elsősorban nem a színészeken múlott a Bárka sorsa, hiszen megfelelő körülmények között nagyszerű alakításokra voltak képesek.
A korszakot meghatározó másik fiatal rendező, Szabó Máté első Üllői úti rendezése Doug Wright De Sade pennája című darabjának színrevitele volt, melynek története a nálunk is vetített filmváltozat miatt részben ismert volt a nézők számára. Az előadás formabontó teret használt: a nézők középen ültek piros forgószékekben, a játék a tér négy oldalán bontakozott ki, metaforizálva az igazság viszonylagosságát.19 A bizarr részletekben bővelkedő, testrészek elveszítését is tartalmazó darab a kritikusok értelmezése szerint nem több hatásvadász giccsnél és kommersznél, amit azonban a rendezés tévesen komolyan vesz, „kisrealista tötymörgéssé"(Koltai Tamás) alakít.20 A rendezés hibájául rótták még fel a színészi játék egyenetlenségét, mintha a játszók sokszor nem is egyazon darabban lettek volna.21 Részben hasonló problémákat fogalmazott meg a kritikai recepció az Őszi álom című rendezés kapcsán. A szabadversben megírt, idősíkokat felbontó (de mindvégig egyetlen helyszínen: egy temetőben játszódó) norvég darab elvont, stilizáló játékba ágyazva tud igazán érvényesülni, a rendezés azonban realista szerepértelmezésekkel közelített a darabhoz, ami kioltotta annak atmoszféráját és érdektelenné tette a produkció egészét.22
Szabó következő rendezése viszont, A teljes tizedik évad című előadás a ritka sikerek egyike volt. A darab története szerint egy unatkozó háziasszony előbb „rákattan" egy tévésorozatra, majd bele is kerül annak világába, míg önfeláldozó férje ki nem menti onnan. Párhuzamosan jelenik meg tehát egy sitcom és a mindennapok valósága. A színészvezetés finom distinkciót teremtett a kettő között, ami frenetikus hatást váltott ki, bár többen megoldatlannak vélték a darab második felét és a történet lezárását. A kritikák kivétel nélkül dicsérték a rendező Szabó Mátét, megállapítva, hogy „Ez a könnyű fajsúly sokkal jobban áll neki, mint (…) Fosse vagy akár a rafináltan kimódolt Doug Wright."23
A játszási alkalmak számát tekintve a korszakban született előadások közül a legnagyobb siker Bérczes László Nehéz című rendezése, melynek premierje 2010 októberében volt. Háy darabja egy vidékről a fővárosba szakadt férfi monológja (őt Mucsi Zoltán alakítja), melybe csak jelzésszerűen kapcsolódnak be életét meghatározó momentumok szereplői. A kisrealista szcenikai nyelvezettel színre vitt, lelki mélységeket boncolgató előadás egy régi szakmai és baráti kapcsolat gyümölcse; 2018-ban még mindig műsoron van.
A színház művészi koncepciójának része, később az előremenekülés stratégiája volt a külföldi vendégrendezők rendszeres meghívása. Közülük Vlad Troickij kétszer is rendezett a Bárkán, de ezek egyike sem aratott sikert, ami az eltérő színházi kultúrával is magyarázható: mind a színészeknek, mind a befogadóknak egy hosszabb tanulási folyamatra lett volna szüksége ahhoz, hogy Troickij világa utat találjon hozzájuk. A Presznyakov testvérek 2013 őszén bemutatott Európa-Ázsia című produkciója pedig kifejezetten bukásnak bizonyult, egyesek szerint az utolsó szög volt a színház koporsójában (bár ez tényszerűen nem bizonyítható), öt előadás után le kellett venni a repertoárról. Az eredetileg 2000-ben születtet darabot a szerző-rendezők megpróbálták aktualizálni, magyar jellegzetességekkel felturbózni. De sem tematikailag, sem a játék elemeltsége kapcsán nem találták meg annak módját, hogy a magyar viszonyokról szóljon a történet, a színészek sem voltak elég energikusak a produkcióban, ráadásul zenei és énektechnikai hiányosságok súlyosbították a helyzetet (ami akár a komikum eszköze is lehet, de itt nem volt az, vö. Török, 2014)24.
A Bárka harmadik igazgatói korszakán végigtekintve azt láthatjuk, hogy erős művészszínházi koncepcióra épült a repertoár, de ennek sikerét három tényező akadályozta. 1. A Bárka a többszörös igazgatóváltások miatt nem művészszínházi profilra bejáratott színház volt, egy hosszabb folyamat lett volna az előadásokat látogató közönség megtalálása, felnevelése, ahogy az például a kaposvári színház kapcsán kiemeli a színháztörténet 2. A gazdasági válság közben kellett újrakalibrálni a színházat, ami a nézők fogyasztói szokásait is megváltoztatta, ez viszont az előző folyamattal ellentétesen hatott. 3. Ezekben az években – talán a vázolt folyamatokkal összefüggésben – a kortárs magyar színház legizgalmasabb fejleményei állandó társulat és épület nélküli projektek keretében valósulnak meg. Úgy tűnik, az épület és az állandó társulat fenntartása a 2010-es évek közepén Magyarországon a kísérletezés ellenében hat.
Ezzel együtt a Bárkának fontos helye volt egy szabad alkotói szellemiség kereteinek fenntartásában, ez jelöli ki releváns helyét a magyar színházi emlékezetben. Ahogy Balázs Zoltán fogalmazott: "(...) akinek ott tere lett vagy tere volt, azok dolgozhattak, és szerintem ennél többet a magyar színházi közéletben – sem akkor, sem most – nem nagyon kaphat egy alkotó, minthogy dolgozhat. Úgy dolgozhat, hogy nincs cenzúra, hogy nincs szabályzat, hogy nincs tiltás, nincs megszabás (...) Jó, anyagi keret az volt, az mindig volt és lesz, de nagyszerű színészekkel lehetett dolgozni, a figyelem középpontjában, – szakmai, emberi – nagyszerű környezetben; a munkatársak mindig a színházért tevékenykedtek. (...) itt ez evidens volt, hogy itt olyan gondolatoknak, alkotói szándékoknak van terepe, amik nem a kanonizált, szcenírozott vagy elvárt folyamatokat vagy színházi trendeket egészíti ki vagy igazolják."25
- Gálos Orsolya 2018 oral history interjú Gálos Orsolyával, 2018.02.01. (készítette: Schuller Gabriella, az OSZMI-PIM Színházi emlékezet projektje keretében)↩
- Spolarics Andrea 2015 Senki földje. Spolarics Andreával Török Tamara beszélget, Színház, 2015. április, 14-20.↩
- Seress Zoltán 2015 Behajtani tilos. Seress Zoltánnal Török Tamara beszélget, Színház, 2015. június↩
- Szabó György 2015 Az előadó-művészeti törvény útján, Színház 2009. augusztus http://szinhaz.net/2009/08/03/szabo-gyorgy-az-eloado-muveszeti-torveny-utjan/↩
- Makrai Sonja 2015 Bárka Színház: Vége a lassú kivéreztetésnek, Magyar Nemzet online, 2015.10.14. https://mno.hu/grund/barka-szinhaz-lassu-kivereztetes-1309010↩
- Seress, i.m.↩
- Seress, 2015 és Spolarics, 2015.↩
- Novák Imre 2017 oral history interjú Novák Imre egykori józsefvárosi önkormányzati képviselővel, 2017.11.13. (készítette Huber Bea az OSZMI-PIM Színházi emlékezet projektje keretében)↩
- Péter Márta, 2008 Átlépni az időt, Ellenfény 2008/11., 2-7.↩
- Spolarics, 2015↩
- Spolarics, 2015↩
- Spolarics, 2015↩
- Balázs Zoltán 2018 oral history interjú Balázs Zoltánnal, 2018.02.01. (készítette: Balkányi Magdolna, az OSZMI-PIM Színházi emlékezet projektje keretében)↩
- Herczog Noémi 2015 Újszemélyesség, színház, 2015. április, 7-13.↩
- Markó Róbert 2009 Ezek az írek! Conor McPherson: Tengeren, www.ellenfeny.hu, 2009.01.16., Tarján, Tamás 2008 Whiskey-be szórt zabpehely, www.kultura.hu, 2008.12.20↩
- Koltai Tamás 2010 Nem kítérés, maga a mű, Élet és Irodalom, 2010. 01.15., Csáki, Judit 2010 Vegyes vágott. Harminhárom változat Haydn-koponyára, Magyar Narancs 2010.02.18, Tompa, Andrea 2009 A nagy drámai szemfényvesztés szinhaz.net, 2009.12.20
- http://szinhaz.net/2009/12/20/tompa-andrea-a-nagy-dramai-szemfenyvesztes/↩
- Bóka Gábor 2010 Offenbach újratöltve Opera-világ. www.operavilag.net, 2010.12.17.↩
- Selmeczi, Bea 2011 Tekintete kiszáll testéből, Vasárnapi hírek, 2011.11.06.; Gabnai, Katalin 2011 Michael West: Szabadesés, Gyerekszínházi Portál, 2011.10.15.↩
- Tarján Tamás 2009 Döszád, Criticai Lapok, 2009/6., 33-35.↩
- Koltai Tamás 2009 Faust de Sade, Élet és irodalom, 2009.03.20.↩
- Tarján Tamás 2009 Döszád, Criticai Lapok, 2009/6., 33-35.; Urbán, Balázs 2009 Halovány színek. Doug Wright: De Sade pennája, Criticai Lapok, 2009/6., 31-32.
- https://www.criticailapok.hu/15-2011/37694-halovany-szinek↩
- Tarján Tamás 2010 Tévébe temetve, www.revizoronline.hu, 2010.07.11; Szántó, Judit 2010 Sírkövek és képernyők, Színház, 2010. július; Zappe László 2010 Prózában, www.nol.hu, 2010.05.20.↩
- Koltai Tamás 2012 Ilyen az élet, Élet és Irodalom, 2012.05.18.↩
- Török Ákos 2014 Határeset. 7ora7.hu, 2014. 01.17. http://7ora7.hu/programok/europa-azsia/nezopont↩
- Balázs, Zoltán 2018 oral history interjú Balázs Zoltánnal, 2018.02.01. (készítette: Balkányi Magdolna, az OSZMI-PIM Színházi emlékezet projektje keretében)↩
forrás: https://szinhaztortenet.hu
[Még itt vagyok.]magyarországi bemutató
Szereplők:
Kálid Artúr
Kardos Róbert
Varga Anikó
Szoták Andrea m.v.
Ilyés Róbert
Fordító: Várady Zsuzsa
Zene: Dinyés Dániel, Fekete-Kovács Kornél
Rendező: GÖTTINGER Pál
Bemutató: 2011. október 15.
Michael West engedélyét a Judy Daish Associates Ltd. (London) és a Hofra Kft. (www.hofra.hu) közvetítette.
Nem tudod megmondani, hol rontottad el. Ha egyáltalán. Hiszen nem hibáztál, jól választottál, egész életedben keményen dolgoztál, minden lépésed igazolható. Még a hibáid is, hisz ember vagy, hibázol. Csakhogy a te időd nem betelik, hanem megszakad. Egyszercsak, nem szól senki előre, nincsenek jelek - menned kell. És lám: minden elrontottnak, jóra fordíthatatlannak tűnik. És nem tartóztat senki. Úgy tűnsz el, hogy még csak űrt sem hagysz magad után.
"Pont most.
Nem akarom ezt túlbecsülni, mert a véletlen is, meg az évadok más előadásai is, meg a társulat ezerfelé széttartó (jó pillanatainkban találkozó) közös gondolkodása is, meg közben némi műfaji kitérő is befolyásolta az eseményeket – de mégis van kapcsolat a (most a Párkákat nem számítva) az eddigi bárkás rendezéseim között.
Az elszámoltatás problémája. A Tengeren is erről akart szólni. Hogy ha bármikor, bármilyen komplikált élethelyzetben, pont fordulóponton, pont, mikor az embernek nincs ideje ilyesmivel foglalkozni, pedig tudja, hogy nem odázhatja el már sokáig, csak ne most, ne ma, mert nem érek rá – szóval pont a legrosszabbkor beállít az ördög, hogy elszámoltassa, akkor tud-e majd felelni. Hirtelen össze tudja-e adni az életét, és kijön-e valami értékelhető, igazolható végeredmény. A Haydn… is erről akart szólni. Erős vagyok, mondja az öregen, rég elkésve szerelembe eső mester – az erőm a gyöngeségem. Soha a legkisebb indítékom sem volt, hogy az örökkévalóságnak írjak. Mindig csak az idővel foglalkoztam. Hogy mi történik két időpont között – mondja nagyvonalúan, félmosollyal. Mintha a zenéről beszélne, de közben lehet tudni a nézőtéren, miközben nézzük Benedek Miklóst, hogy melyik két időpontra gondol itt – az elsőre és az utolsóra. Az elszámoltatás, amint kilép az időből, az utókorra marad.
Ez a két előadás az elszámolás, összegzés gondolata köré szerveződött. És minden köré, ami ezzel együtt jár. Félelem, gúny, tompaság, cinizmus, bölcsesség, irónia, pánik, nyugalom – vadul váltogatják egymást, ahogy az ember a kikötő felé közeleg, ahonnan majd indulnia kell. Esterházy a Hrabal könyve végén leír egy ilyen nagy “minden egyszerre megtörténik az utolsó pillanatban”-másodpercet, amikor minden, de minden egyszerre látszik. Az utolsó tagmondat: Látott mindent, és ettől olyan egyedül lett, mint az ujjam.
Ha ez az eddigi két előadás egy sorozat része, akkor annak harmadik darabja jön most, októberben. A téma a lényeges – az csak véletlen, hogy ez is ír szerzőtől van. A Szabadesés dísztelen, nem ünnepi, rosszkedvű szöveg. Nem jut hősének a felismerés és a nagy, semmibe nyúló hideg tenger fennkölt ígérete, vagy egyszerűen csak egy tiszta játszma, mint Sharkynak. Sem az örökkévalóság, az utókor, a nagy Teremtés akkordjai, mint Joseph Haydnnek. A Szabadesés hőse összeesik, kész. Kómában, magán kívül kell megértenie, hogy semmi, de semmi nincs még elrendezve, hogy az a teendősor, amit mindannyian csak odázunk, odázunk örökké – az nem odázható tovább, mert az idő hirtelen, figyelmeztetés nélkül: lejárt, elfogyott. Hogy mindez: igaz. Elvben fennkölt, hatásos, drámai dolog: azt kiáltani, pláne némán, kómában: még nem mehetek el, még dolgom van, még nem mondtam meg a fiamnak, hogy... de amikor történik, nem ünnepélyes, nem drámai. Csöndes és megállíthatatlan. A Szabadesés a visszacsinálhatatlan dolgokról szól, miközben az életünk döntései és az emberi kapcsolataink egyre nagyobb része virtuális, választható, visszavonható, átgondolható.
Nem, nem látom problémának, hogy csak huszonöt éves voltam a Tengerennél és huszonhat a Haydnnél. Hogy én nem tudhatok sokat az élet végén összeadandó tételekről, persze. Nincs még fiam, mit tudhatok én arról a félelemről, hogy esetleg nem lesz időm elmondani neki, hogy...
Van viszont édesapám. Az idő... sok dolgunk van még. És ez csak (hasonlóan a legjobb színdarabokhoz egyébként) egyetlen egy példa."
Göttinger Pál, rendező
U.i.: És egy megjegyzés: nagy dolog a társulat. Az egy fedél alatt dolgozó alkotók ismételt, újra és újra próbára tett találkozásai. A Szabadesésben a tehetetlenül földre zuhanó ember Kálid Artúr, a Tengeren Mr Lockhart-ja. Az ördögi mesterember pedig, aki a hazugságtól, gyengeségtől, emberi kicsiségtől, piszokságtól elgombásodott pincét jön rendberakni: Ilyés Róbert, a hajdani Sharky. Alig várom, hogy lássam: van-e még mit mondaniuk egymásnak.
*
Szabadesés – Csak egy történet
A Szabadesés eredeti előadását megalkotó Corn Exchange az egyik legelismertebb ír színházi társulat. Művészeti vezetője, Annie Ryan férjével, Michael West drámaíróval dolgozik együtt a szövegeken. Ők így számolnak be az előadás keletkezéséről:
„Ritkán használunk kellékeket, ezért inkább az érdekel bennünket, hogyan lehet átalakítani a teret a közönség szeme láttára. Tudtuk, hogy az átalakulással akarunk kezdeni valamit: azt az érzést akartuk bemutatni, amikor kicsúszik a lábunk alól a talaj.
Amikor elkezdtünk dolgozni a Szabadesésen, véletlenül találtunk rá Jill Bolte Taylor, a Harvard neurológusának történetébe, aki, miután harmincas éveiben szélütést kapott, majd abból szerencsésen felépült, gyógyulásának megindító történetéről és élményeiről beszámolt a világnak. Csodálatos, felemelő, amerikai történet –mi viszont arra voltunk kíváncsiak, mi lenne, ha az áldozat egy hétköznapi ír ember lenne. Így született meg Gerry karaktere, akit egy szélütés álomvilágba emel, amelyben saját múltjának pillanatait éli meg újra.
A külvilág történései is beleszóltak a munkánkba. A próbafolyamat közben látott napvilágot a Ryan-jelentés, amely megállapította, hogy a huszadik század folyamán harmincezer gyermeket zaklattak szexuálisan a katolikus egyház által fenntartott árvaházakban. Ez az egész országot megrázta; tudtuk, hogy szólnunk kell erről a veszteségérzésről, egyfajta kulturális identitás elvesztéséről, a szörnyű múltról, amivel mindenkinek szembe kell néznie. És egyszerre csak ennek is lett helye a történetünkben.
Teljesen természetes volt az alkotói folyamat. Gerry történetét nem kitaláltuk, sokkal inkább rátaláltunk arra. Rengeteg eszközt használunk, kísérletezünk, hogy megnevezzük az érzést, amit ki akarunk fejezni. Ugyanakkor meglehetősen régimódi színházi társulat vagyunk, hiszen végül is csak egy történetet mesélünk el.”
(részletek Susan Mansfield interjújából)
*
Kritikák az eredeti előadásról
A kortárs ír irodalom egyik legizgalmasabb vetülete az, hogy tükröt tart jelenlegi társadalmunknak. A kortárs ír irodalom jó részének egyik legzavaróbb vetülete az, hogy míg nagyobb témákat kellene átfognia és azokat felismerhetően ír kontextusba helyeznie, ezt többnyire nem teszi meg. Szeretjük nézni a színpadon ugrabugráló dublini figurákat – de nehéz elképzelni, hogy ezeknek nagy sikere legyen a világszínpadon, eltekintve attól, hogy provinciális kuriózumoknak számíthatnak.
A Szabadeséssel Michael West olyan egyetemes élményt hozott létre, ami bármely színpadon megállja a helyét. Függetlenül attól, hogy a főszereplő ír, semmi sem gátolhat meg egy berlini vagy burbanki nézőt abban, hogy azonosuljon az élményeivel. Egy középkorú ember szélütést kap, és a szemünk előtt látjuk leperegni az életét. Egyszerű ötlet, ami az írás érzékiségében és elsöprő erejében ölt testet.
(Herald HQ, Susan Conley)
Kristálytisztán elmesélt, meglepő, megindító, érzelemmel teli történet. (…) Vicces, szomorú, ijesztő, és egy percre sem hagyja lankadni az érzelmi és intellektuális figyelmünket.
(Irish Theatre Magazine, Harvey O’Brien)
*
Részlet a darabból
B Hol van az a nővér? Nem találom a gyereket. Hagytam üzenetet a telefonján, a barátainál, de senki sem tudja, hol van. Tudod, milyen. El kellene már vinniük téged a másik CT-re. És a szakorvosnak is itt kell lennie, valahol. Nem tudom, mikor fognak megvizsgálni. Nagyon rossz téged így látni. Nem tudom, hallasz-e – talán jobb is, ha nem, azok után, amiket itt összehordtam.
A Csak beszélj hozzám.
B Egész nap rád gondoltam. Hogy milyen kedves voltál, amióta csak megismertelek. Olyan jó ember voltál.
A Nem.
B Olyan jó férj és apa. Én pedig szörnyű feleség voltam.
A Nem, nem.
B Olyan hideg lettem. Kiábrándult. Mindig többet akartam, mindig mást akartam, és ettől rosszul lettem, annyira rosszul, hogy elhatároztam: új életet akarok kezdeni. És tudom, hogy a jelenlegi körülmények között nevetséges ezt mondani, de nem kell, hogy így menjenek tovább a dolgok.
A Fogd a kezem.
B Mert ha most ezek vagyunk mi, ha ez a mi életünk, akkor szeretném, ha tudnád, hogy itt vagyok. Itt vagyok veled.
A Maradj velem.
B Segítek neked. Nem kell félned semmitől. Minden rendben lesz.
A Igen.
B Minden jó lesz. Azt szeretném, hogy ne aggódj. Azt szeretném, hogy ne szenvedj. Nem kell tovább gondoskodnod rólunk. És ha nem akarsz maradni… Ha el akarsz menni, menj, menj.
A Nem, én…
B Nem tartunk vissza.
A Nem, én még nem végeztem.
B Jól megleszünk.
A Nem, figyelj. Még itt vagyok. Még itt vagyok.
B Ez minden, amit el akartam mondani.
A Nem vagyok kész rá, hogy bárhova elmenjek.
A nő felkel és indulni készül.
B Megint megpróbálom Jack-et.
A Ne menj. Figyelj rám. Segítség. Miért nem hallasz.
B Nem fogja megtalálni…
A Nézd! Mozgatom a lábujjam. Nézd! Mozgatom.
A nő meglátja az apró mozdulatot a lábán.
B Ezt te csináltad?
A Igen!
B Hallasz engem?
A Igen!
B Értesz engem?
A Értesz engem?
B Ha értesz engem, mozdítsd meg a lábujjadat.
Nagy erőlködéssel megrezzenti a lábujját.
B Istenem. Még itt vagy…
A Igen. Meg fogok gyógyulni. Ki fogok kerülni innen.
B Ide kell hívnom valakit. Nővér! Kell egy nővér. Orvos! Rögtön visszajövök.
Elmegy és elkezd a kórházi dolgozókra vadászni.
B Nővér! Orvos! Segítség! Segítsenek! Valaki segítsen neki!
A Elkezdhetjük elölről. Megmutatom. Újrakezdhetjük. Megmutatom.
(Sztrókay András fordítása)
A színházi zeneszerzők titokzatos világa
Talán nincs is olyan prózai színházi előadás az országban, amelyben egyetlen hangnyi zene sincs. De mitől lesz a zene több, mint a díszletek tologatásának zaját elnyomó trükk vagy a krokodilkönnyeket bús hegedűnyűvéssel megtámogató blöff?
"A színházi környezethez a hangok ugyanúgy hozzátartoznak, mint a látvány, a színészek vagy a szöveg. Ha egy előadás zeneként kezdi használni őket, a környezeti zajokat lehet ritmizálni, erősíteni vagy halkítani. De a zajnak, legyen az kopácsolás vagy hegedülés, a nagy egész részének kell lennie: ha zenész kerül a színpadra, annak érdemes megcsinálni a történetét, hogy pontosan ugyanolyan oka legyen a jelenlétének, mint egy ablaknak vagy képkeretnek a díszletben. A színház az érzékszervekre hat - fontos, hogy a zene se csak kíséretként jelenjen meg" -, véli Kovács Márton zeneszerző (Egyszer élünk...; Liliomfi stb.). És valóban: egyre gyakoribb, hogy a rendezők nem csak a két jelenet közti szünetek kitöltésére vagy amúgy is egyértelmű érzelmek sulykolására használják a zenét.
Dinyés Dániel zeneszerző (Harminchárom változat Haydn-koponyára; Szabadesés stb.) meglátása szerint azért "a rendezők 95 százaléka ma is kíséretnek használja a zenét, és nem törekszik arra, hogy az
mint szereplő jelenjen meg
a színpadon. A zene sok mindent elvisz a hátán, sok megoldatlan dolog, ha nem is oldódik meg, de jobban elmegy zenével. Mesélik, hogy amikor a Korda fivérek egész nap csatajelenetet forgattak egy westernhez, és este visszanézték a felvételt, egy asszisztens szólt, hogy kvarcóra van az indiánokon. Nem számít, mondta Korda, zene lesz alatta."
Matkó Tamás (Merlin avagy Isten, Haza, Család; Korijolánusz stb.) elmondása szerint leginkább klasszikus díszletek közt, klasszikus darabok kőszínházi előadásaira jellemző, hogy "a nézőket segíteni kell a megértésben a zenével, szorosan követve a történetet - ez a legkevésbé érdekes. Én nem segíteni szeretném a nézőket, hanem gondolkodásra bírni őket. Jobb, ha nagyobb absztrakciót használhatok, ha a zene nem lineárisan követi, amit látunk, és más módon kapcsolódik a darabhoz, mint hogy szomorú hangulathoz szomorú dallamot játszunk."
A kortárs magyar színházi trendek mindenesetre arra utalnak, hogy a "zene mint illusztráció" elvét lassan talán felváltja egy másfajta szemlélet; egyre több rendező és zeneszerző tekint a zenére mint az előadás többi részével folyamatos párbeszédet folytató elemre. Két éve a Színházi Kritikusok Céhe is bevezetett egy új, a legjobb színházi zenéért járó kritikusdíj-kategóriát. "Nem olyan régen megjelent néhány nagyhatású rendező - Zsótér Sándor, Balázs Zoltán, Vidnyánszky Attila, Mohácsi János -, akik konstrukcióként tekintettek a színházrendezésre; úgy próbálták felépíteni az előadásaikat, mint a zeneműveket. Amikor rájöttek, hogy ez nem igazán működik a kizárólag prózát használó színházban, nagyon könnyű volt eljutniuk a zenéhez, amihez kíváncsian és alázattal nyúltak. A közönség pedig vevő volt erre" - emlékszik vissza a folyamat kezdeteire Dinyés.
A zeneszerző jellemzően már a próbafolyamat legelején - vagy akár hónapokkal korábban - bekapcsolódik a munkába, és az előadás alakulását figyelve, az egyes jelenetekből, a rendezői alapkoncepcióból kiindulva írja a kottát. "Nekem az a tapasztalatom, hogy élőben lehet igazán jól létrehozni a zenét, mert így tudunk reagálni a színészek ritmusára, így tudjuk jól használni az ellenpontozást - véli Kovács Márton, a Mohácsi testvérek állandó alkotótársa. - Egyszer egy felújító próbán kivételesen zene nélkül játszottak a színészek, és az azonnal egészen mást kezdett jelenteni. Nagyon óvatosan kell eltalálni, hogy mi tud erősíteni egy jelenetet. A Nemzetiben azÖrdögöknek a próbákkal párhuzamosan készült a zenéje, és egymás mellé téve derült ki igazán, hogy mire van szükség: brummogott a zenekar, a színészek pedig egyszer csak ráültek a zenére, elkezdték használni, majd mentek tovább a saját útjukon, ahogyan a zene is. Nagyon jó, ahogyan a két egymásról tudomást nem is vevő ág újra meg újra összeolvad."
Persze nem csak komponálás közben hathat egymásra zene és színjáték - ennek leglátványosabb formája, ha a zenekar
nem az árokban
ül, hanem maga is része az előadásnak. "Ilyenkor a zenész arra van kényszerítve, hogy figyeljen, részese legyen az egész történetnek, és ahhoz zenéljen hozzá - magyarázza Kovács Márton. - Nem az az érdekes, ami a kottában van, azt egy idő után félre kell tenni, és azt kísérni, ami éppen ott és akkor történik. Imádom, hogy miközben pilinckázunk, kifigyeljük a színész beszédének ritmusát, és így találjuk meg azt a helyet, amikor egy beleütés valami olyat jelent, amit szavakkal nem lehet kifejezni. Interaktív dolog ez: oda-vissza dumálunk egymásnak."
Dinyés mindehhez hozzáteszi: a zene önmagában is a beszédhez hasonló lehetőség. "Ha egy Schumann által megzenésített Goethe-verset hallgatsz, a szöveges rész után van még harminc-negyven ütem; majdnem ugyanannyi, mint addig összesen. Abban a zenében szöveg nélkül is nagyon pontosan el van mondva valami - valahogy így, kommentárszerűen szeretek zenét írni én is egy-egy előadáshoz. Abban hiszek, hogy a zenének mindig az adott darabból kell következnie, még akkor is, ha ehhez száz meg száz álarcot kell felvennem, mert ez sokkal fontosabb, mint hogy felismerhető legyek a zeném mögött."
S amennyire az előadás formálja a zenét, elméletileg ugyananynyira formálhatja a zene a majdani előadást - noha ez azért ritkábban fordul elő. Mohácsi János rendező elmondja például, hogy a tavalyi, kecskeméti Buborékok című előadásnak a végét Kovács Márton zenéje "csinálta meg": már korábban megvolt az erős hatású, lírai zene, s csak ezután készült el a befejezés. Hasonló volt a nemzetis Egyszer élünk: Mohácsi egy hosszú színpadrendezéshez kért zenei betétet, ám amikor kiderült, hogy mégis máshogy kell megoldani az átszerelést, változott a helyzet. "Megkért, hogy húzzam meg azt a részt, én meg mondtam neki, hogy hát, János, én ezt nem rövidítem le - pedig nem szoktam ragaszkodni a zenéimhez, ha nincs értelme. Végül eljátszottuk a végén, és János nagyon hálás volt érte - emlékszik vissza Kovács Márton. - A zene egy színházi ajánlat; kérdés, hogy a rendező mit tud kezdeni vele. Hogy meg tudja-e rendezni a zenét."
Ha mindebből úgy is tűnne, azért nem a zeneszerző a legszabadabb madár a színházban. Felkérés után kapásból szembe kell néznie például az anyagi lehetőségekkel: milyen hangszerei vannak a színháznak, mit tud azokon kívül megvásárolni, hány zenészt hajlandó estéről estére kifizetni, ha pedig - mint Matkó Tamás és a HOPPart több együttműködésében - netán maguk a színészek ragadnak hangszert, az ő zenei tudásuk is igencsak meghatározó. "Ilyenkor az önbizalmi kérdések is nagyon fontosak: ki mit hisz el magáról, hogy mire képes" - fűzi hozzá Matkó. S persze a spórolást is sokaknak csábító a zenén kezdeni - hiszen mégiscsak prózai színházról van szó. "Sztravinszkij azt mondta, és teljesen igaza volt, hogy a korlátokat mint inspiráló erőt kell felfogni" - idézi fel az aforizmát Dinyés. Hasonló véleményen van Matkó Tamás is: "A mennyiség nem arányos a behatároltsággal. Ha például egy zenekarban van egy zongora is, az csak egy zongora, de ha mindössze ennyi áll a rendelkezésemre, akkor a zongora maga lesz a zenekar."
És persze a zeneszerző sem kivétel a színházi aranyszabály alól, miszerint
mindig a rendezőé
az utolsó szó. "Ha a rendező nem anyanyelvi szinten beszéli a zene nyelvét, sokszor olyasmikkel próbálkozik nálam, hogy legyen a zene itt egy kicsit szomorúbb, ott egy kicsit vidámabb - meséli Dinyés. - Ilyenkor azt kérem, hogy engem is úgy instruáljanak, mint egy színészt: az adott jelenetben mi a szándékuk, mi a dolog lélektana, feladata? A szomorúnak van kétmillió árnyalata - melyikre van szükség? Akkor sincs baj, ha nem tetszik neki, amit másnapra hozok: a zeneszerzés tulajdonképpen az irodai munkára hasonlít, hiszen ebben is ülsz, és írsz."
És persze lehetséges, hogy a rendezőnek konkrét elvárásai vannak: korszakhoz, stílusirányzathoz kívánja kötni a zenét, esetleg ragaszkodik egy-egy dalhoz. "Én először mindig azt próbálom kideríteni - így Kovács Márton -, hogy a zenének tud-e lenni valamilyen története; hogy mint egy jó díszlet vagy kellék, az előadás során eljusson valahonnan valahová. Ha pedig konkrét zenét kell beilleszteni, ahhoz, azt gondolom, mindig hozzá kell tenni valamit, mert enélkül úgysem tudjuk az eredetinél jobban eljátszani. A kaposvári Csak egy szögnél szempont volt, hogy ne cigányzene legyen benne, mert ha elkezdünk azt játszani, soha nem lesz más, mint másolat. Viszont a cigányok nyitottságának, szabadságának megjelenítését nagyon fontosnak tartottam." Kovács a meglévő számok felhasználásáról szólva hozzáteszi: "Nagyon idegesít, ha csak egy kész trekket vesznek elő: az nem jelent mást, csak önmagát, így nem biztos, hogy össze fog találkozni azzal, amit az adott előadásban jelentenie kell. Fontos, hogy gondoljunk róla valamit; ahogy a szöveget, úgy a zenét is értelmezni kell."
És persze nem is a rendező az egyetlen ember, akivel a zenész a próbafolyamat során találkozik. "Zeneszerzőként minden prózai színházban nyűgnek vagy ott. A színészek gyakran mondják, hogy prózai darabról van szó, tök mindegy, mi szól alatta. Ritka az olyan rendező, aki megbecsüli, és szereplővé tudja tenni a zenét - sorolja Dinyés Dániel. - Az igazgatónak csak bajt jelentesz, mert viszed a pénzt, a gazdaságisnak meg pláne, mert egyeztetni kell a zenészeket, sőt fizetni nekik esténként. Végül pedig a kritikus, mivel nem ért hozzá, nem ír semmit a munkádról, és ezzel meg is szűntél alkotóként jelen lenni az előadásban."
Kovács Bálint
Kovács Bálint
forrás: http://magyarnarancs.hu/
A Kaszás Attila-díjra jelölt Kálid Artúr az MTI-nek nyilatkozva fiatalon elhunyt kollégája alakját, közös színpadi munkáikat idézte fel. A színész, aki a szeptemberben induló évadtól szabadúszóként folytatja pályáját, arról is beszélt, hogy a szakma visszajelzése számára nagyon jó időben érkezett.
Kálid Artúr Kubik Annával, Bányai Kelemen Barnával és Keresztes Tamással együtt szerepel a Kaszás Attila-díj négy esélyese között. A díj névadójával a Vígszínházban együtt eltöltött éveket felidézve Kálid Artúr szép emlékként említette Brecht Baal című darabjának Eszenyi Enikő rendezte előadását, amelynek címszerepét játszotta Kaszás Attila. Meghatározó élményként beszélt a Padlás című produkcióról is.
"Egyfelől nagyon szomorú, hogy lehet már ilyen díj, másfelől Kaszás Attila valóban jó példa arra, hogy hogyan kell létezni ezen a pályán: mérhetetlen módon elhivatott volt. A próbákon minden erejével az előadásért dolgozott, hogy mindenki egy irányba húzzon, egy nyelvet beszéljünk" - emlékezett vissza a közös munkákra Kálid Artúr.
Mint hangsúlyozta, nem a szólóktól lesz jó egy előadás, hanem ha közös gondolkodásból születik, ha mindenki a maga helyén, a megfelelő láncszemként működik - ennek a hozzáállásnak volt elhivatottja Kaszás Attila is. A színészt jellemezve az önfeledt játékosságot, a színpadon való gyermeki létezést emelte ki. "Jelenléte nem volt munkaszagú, hanem szabad és szárnyaló" - fogalmazott.
Kálid Artúr arról beszélt, hogy az ember különböző korszakaiban más-más jelentőséget tulajdonít bizonyos dolgoknak, mint mondta, ez a jelölés most jókor jött a számára, még akkor is, ha nem ő nyeri el végül a díjat.
Mint bevallotta, nemrégiben mondott le arról a vágyáról, hogy megkapja a fiatal színészeknek odaítélhető Jászai Mari-díjat, amely az első rangos díj a pályán. "Negyvenéves korom körül már úgy éreztem, hogy megérdemelhettem volna ezt az elismerést, de valahogy mindig elkerült" - mondta, hozzátéve, hogy tavaly végül megkérte színházának igazgatóját, Seress Zoltánt, hogy ne terjessze fel többet a díjra, mert nem szeretné ezt az álmot tovább kergetni.
Mint mondta, most beigazolta érzéseit ez a jelölés, amely szintén a szakma visszajelzése. "Jólesett, hogy előbb a társulat, majd a második körbe került 22 színész is engem választott a jelöltek közé" - fogalmazott.
Beszélt arról is, hogy természetesen annak is örülne, ha elnyerné a díjat, ha a pályatársaitól megkapott szeretetet a közönség felől is érezhetné, de ez már kevésbé lényeges számára. "Ez már nem díjjal mérhető, fontosabb, hogy megszólítanak-e az utcán, milyen a taps az előadás végén" - sorolta, hozzáfűzve, hogy a közönség visszajelzése mindennapos, mióta a pályán van folyamatosan érzi a színpadon, a tapsban és a kedves mosolyokban.
Felidézte, hogy a tavalyi évadban a Szabadesés című előadásban Göttinger Pál rendezésében játszott szerepe lehetett az egyik oka a díjra való jelölésének. A díjat az adott évadban nyújtott teljesítmény mellett a társulatban végzett közösségi munkáért ítélik oda. "Faramuci helyzet, hiszen én éppen most leszek szabadúszó, elhagyom a társulatom" - jegyezte meg a színész.
Mint mondta, éppen akkor döntött úgy, hogy elhagyja a Bárka Színházat, amikor a színház léte egy hajszálon függött és kezdett elterelődni a figyelem a társulatról és az ott dolgozó emberekről. "Eljövetelemmel azt szerettem volna jelezni a vezetés felé, hogy, ha ez így halad tovább, akkor a társulat szétesik, márpedig a Bárka társulata az egyik legjobb az országban, jól gondolkodó, kreatív, egymásra figyelő színészekből áll. Egy kincs, amelyre vigyázni kellene" - fogalmazott.
Véleménye szerint a társulat ezt a nehezen meghozott döntését díjazta a jelöléssel. "Az elmélyült, egymásra figyelő társulati munkában hiszek, ahol ezt érzem veszélyben, ott nincs keresnivalóm. Azt gondoltam, hogy gesztusom jelzés lehet: nehogy elveszítsük a legfontosabbat, amit színháznak hívnak" - fogalmazott.
A Bárka Színház helyzetéről szólva elmondta, hogy már lezajlott az a folyamat - a beolvadás a Közszolgálati Egyetembe -, amely a társulatot veszélyeztethette volna. Tudomása szerint a Bárka léte - jó feltételek mellett - biztosítva van, reményei szerint újra az ott folyó munkára lehet koncentrálni, és ha így alakul, az is elképzelhető, hogy visszatér a színházhoz, amelyben szerepeit egyébként tovább játssza a jövő évadban.
Kálid Artúr szólt arról is, hogy az Antigoné című drámában Kreon szerepét fogja játszani a Gózon Gyula Kamaraszínházban Berzsenyi Bellagh Ádám rendezésében, továbbá a Kovátsműhely A 2. váratlan szerelem című Marivaux-előadásában is szerepel. Mint fogalmazott, optimistán tekint a jövőbe.
A színész pályája az 1988-as Ki mit tud?-dal indult, a Színház- és Filmművészeti Főiskolán 1993-ban diplomázott, a Vígszínház tagja lett, majd 1997-től szabadúszó, a Bárka Színházhoz 2007 óta kötötte szerződése. Pályájának számára legfontosabb állomásai között említette az Alföldi Róbert rendezte Trisztán és Izolda című előadást - amelynek címszerepeit leendő feleségével, Murányi Tündével alakították -, a Jordán Tamás rendezte Az ember tragédiájának Ádám-szerepét, a Padlást, a Maladypével készített Empedoklész című produkciót, a Szabadesést és a több mint 500 alkalommal játszott S.Ö.R. (Shakespeare Összes Rövidítve) című előadást is.
A Kaszás Attila-díjat - amelyet 2008-ban alapított Pokorni Zoltán és a MOZAIK Művészegyesület - 5. alkalommal adják át. A díj a magyar nyelven játszó színészek szakmai és emberi elismerésén túl Kaszás Attila szellemi hagyatékának ápolását is szolgálja. A végső döntést a díjazott személyéről a közönség hozhatja meg. A díjátadó gálát szeptember 7-én tartják a Thália Színházban, a Vidéki Színházak Fesztiváljának nyitányaként. A jelöltekre a www.kaszasattiladij.hu oldalon és sms-ben is lehet szavazni.
Forrás: MTI
A jelöltek közül elsőként Kálid Artúrt kérdeztük
Tag volt a Vígszínházban, játszott a Maladype Társulattal, majd ennek köszönhetően 2008-ban leszerződött a Bárka Színházhoz. Tavaly év végén a közönség szavazatai alapján neki ítélték oda a Bárka Színház Ararát-díját a Szabadesés című drámában nyújtott alakításáért. Kálid Artúrt most kollégai jelölték a Kaszás Attila-díjra.
– A kollégák jelölése nyilván sokat jelent.
– Jóleső érzés, erős visszajelzés mind a saját társulatomtól, mind pedig attól a huszonkét kollégától, aki érdemesnek ítélt arra, hogy a négy végső jelölt közé bekerülhessek.
– Pályatársak voltak Kaszás Attilával. Milyen emlékei vannak róla?
– Nem állíthatom, hogy szoros baráti kapcsolatban voltunk egymással. Kollégák voltunk a Vígszínházban, közel százötvenszer álltunk együtt színpadon a Padlás című musicalben. Hasonlóan gondolkodtunk a színészetről, a színházról. Kasza, ahogy mi hívtuk, hihetetlen akarattal, elvárással feküdt neki minden feladatnak. Nemcsak magával, de másokkal szemben is borzalmasan maximalista volt. Mégis önfeledt gyerekként, egy betörhetetlen csikóként élt a színpadon. Olyan cinkosság volt a színpadi jelenlétében, ami nekem nagyon sokat adott. Egy színház akkor jó, ha öröm, ha szabad. Teljesítésből, dresszúrából nem lehet jó színházat csinálni. Attila is erre a szabadságra törekedett.
Kálid Artúr: „Hogy ki mit alkot egyedül, az nem igazán érdekel, az sokkal inkább, hogy közösen mire vagyunk képesek”
Fotó: Máté Péter
– Közös pont az életükben, hogy Kaszás Attila és ön is megváltak a Vígszínháztól.
– Az életemben a lehető legjobb döntés volt otthagyni a Vígszínházat, magam miatt. Azt hiszem, nem tartanék ott, ahol most tartok a pályámon, ha akkor ezt nem teszem meg. Váltanom kellett, más utat akartam járni.
– Mi történt a vígszínházas időszak után?
– Egy ideig szabadúszóként dolgoztam, aztán találkoztam Balázs Zoltánnal, és ez meghatározta a továbbiakat. Az általa alapított Maladype-ben kezdtem dolgozni. A Maladype mint a találkozások színháza a cigány kultúrával foglalkozik, arra reflektál, azt vizsgálja. A darabok a másságról, az elfogadásról és a kirekesztésről szólnak. Velük tanultam meg, hogy a társulat fundamentuma az egymásra figyelés és az elfogadás. Hogy ki mit alkot egyedül, az nem igazán érdekel, az sokkal inkább, hogy közösen mire vagyunk képesek. Ha színészként nincs ott mellettünk az a sok ember a színpadon vagy a kulisszák mögött, akkor az, amit csináltunk, nem lesz más, csupán egy alakítás.
– Hogy lett a Bárka Színház tagja?
– A Maladype akkoriban a Bárkához tartozott, így szerződtem le 2008-ban a színházhoz, aminek egészen mostanáig voltam a tagja. Az évad végétől szabadúszó lettem megint.
– Ez elég visszás helyzet, hiszen a Kaszás Attila-díjra épp a társulat jelöl a tagjai közül, és olyannak adományozzák, aki kiemelkedő színházi teljesítménye mellett sokat tett saját társulatáért, kollégáiért.
– Nagyon nehéz helyzetben van a szakma, színházak zárnak be. Évek óta érezzük, hogy ennek egyszer be kell következnie. Egy ekkora ország nem tud ennyi színházat eltartani. Azt azonban be kell látni, a társulatos rendszer nagy adománya a magyar színházkultúrának. Sokak szerint ez inkább kényelmes állapot, de ezzel nem tudok egyetérteni. A Bárka Színháznak nagyon erős, összetartó társulata van, amelyben komoly, alázatos műhelymunka folyik. Pont miattuk döntöttem úgy, hogy megválok a társulatomtól. Attól a társulattól, amelyre most is vágyom, amelyben szívem szerint dolgoznék. És ezért nagy megtiszteltetés, hogy ők engem jelöltek erre a díjra.
– Mi volt a döntése oka?
– A színház léte körüli bizonytalanság miatt kevés figyelem jutott a társulatra. Kezdett elfogyni az egymással való foglalkozás lehetősége, a szabadság alkotóereje. Én nem szerettem volna ehhez tovább asszisztálni. Nagyon nehéz döntés volt, de nem tehettem mást. Lehet, hogy papíron már nem vagyok a Bárka Színház tagja, de a társulatot még mindig a sajátomnak érzem.
– Színészként és családapaként is nagy merészség kell ahhoz, hogy valaki a bizonytalant válassza.
– Több kollégám mondta, hogy nem vagyok normális, hogy most otthagyok egy havi jövedelmet biztosító munkahelyet. Nekem viszont az a fontos, hogy a saját elveim szerint éljek. Ha ennek ez az ára, akkor ezt kell tennem. De nem szakítottam el minden szálat, több szerepemet tovább játszom. És lehet, hogy még valamikor, ha lesz rá lehetőség, visszatérek tagként a Bárkába.
– Mi az, ami ennyire köti ehhez a színházhoz?
– A Bárka nem egy sztárszínház. Igazából alig van olyan színész, akit a széles közönség ismerne. De pont ez a legnagyobb erénye, mert nincs akkora teher a művészeken, nincs akkora elvárás a nézőkben velük szemben, aminek napról napra meg kell felelni. A saját elvárásaik szerint dolgozhatnak. És ez néha sokkal többet ér.
– Mire vágyik, színészként mit akar elérni?
– Mindig ugyanazt keresem. Ez egy hosszú távú pálya. Az embernek itt lehetnek kilengései, lehet sikertelen időszaka, és lehetnek időszakok, amíg nem dolgozik, vagy épp túl sokat. De mindig, minden egyes pillanatban alázatosnak kell maradni. Hogy hova szeretnék a saját utamon eljutni? Páger Antal személye ezt mind magában foglalja. Az a fajta sallangmentes művészi létezés, amikor a színész átlépi azt a határt, amikor már nem látszik, hogy játszik. Ezt az állapotot keresem.
– Felesége, Murányi Tünde szintén színész. Mindent megbeszélnek a szakmáról, egymás munkáiról?
– Minden előadást, lehetőleg a bemutató előtt megnézünk egymástól. Fontos a másik véleménye. Tündének nagyon jó szeme van, pontosan látja a figurákat. Olyan színész, aki foglalkozik a többiekkel, és számomra ez mindennél lényegesebb.
– Gyerekkora óta már elég nagy utat járt be. Apja még az ön születése után visszatért hazájába, Bissau-Guineába, édesanyja otthagyta a kórházban. Intézetben nevelkedett, szüleivel csak felnőttként találkozott.
– A gyerekkorom ugyanannyira része, alakítója az életemnek, mint minden más, ami azóta történt velem. Nem haragszom az anyámra, amiért otthagyott a kórházban. Azért nem, mert élek. Hozhatott volna ennél rosszabb döntést is. Sokaknak sanyarú élete van, épp ezért nem is beszélek erről lépten-nyomon. Nem érdem, hogy színész lettem, s hogy sokan ismernek. Nekem ez az utam, az életem. Az intézeti és a szülő nélküli létből kitörni rengeteg módon lehet. Nem az a lényeg, hogy ismert legyél, hanem hogy önmagaddal legyél elégedett. Magadnak kell megmutatnod, hogy életben tudsz maradni. Ha valaki megszületett erre a Földre, akkor annak dolga van itt.
Kálid Artúr 1970. augusztus 14-én született. Állami gondozásban nőtt fel Berkeszen. 1988-ban a Ki, mit tud? -on versmondásaiért jutalmazták. 1989-től járt a Színház- és Filmművészeti Főiskolára Szirtes Tamás osztályába. Tag volt a Vígszínházban, játszott a Maladype Társulattal, 2008-tól volt tagja a Bárka Színháznak. Főbb szerepei között van Ádám Az ember tragédiájából, a Révész a Padlásból, Alba herceg a Don Carlosból és Saint Nazare Városa a Négerekből. Kálloy Molnár Péterrel és Gáspár Andrással a mai napig játsszák a Shakespeare Összes Rövidítve és a Görögök Összes Cselekedetei előadásokat. 1996-ban Souvenir-díjat, 2011-ben Ararát-díjat kapott.
Átadták az év legjobb alakításáért járó közönségdíjakat színházunkban. Az Ararat-díj várományosaira idén is interneten szavazhattak a nézők.
A legjobb férfi alakításért járó Ararat-díjat idén Kálid Artúr kapta Michael West Szabadesés c. színdarabjában nyújtott alakításáért. A második helyet Ilyés Róbert, a harmadik helyet pedig Kardos Róbert szerezte meg. Kálid Artúrhoz hasonlóan, ők is a Szabadesésben nyújtott színészi játékukkal érdemelték ki a közönségdíjat.
A közönség a színésznők közül Varga Anikót tartotta idén a legjobbnak, aki a Szabadesésért kapta meg a 2011-es Ararat-díjat. Második helyen a Párkák c. meseopera Andikája, Spolarics Andrea végzett. A harmadik helyért járó díjat Szorcsik Kriszta kapta Mildred megformálásáért a Fahrenheit 451 c. színműben.
Az Ararat-díjak mellett december 30-án adták át a színházban a Mesterember-díjakat is. A díjjal a Bárka Színház művészei jutalmazzák minden évben a társulat ,,nem színész” tagjait. A Mesterember-díjat Seress Zoltán igazgatótól Kiss Mónika művészeti titkár (I. hely), Várda Zoltán gondnok (II. hely), valamint Belényesi Zoltán hangtár vezető és Petrik Zsolt ügyelő (III. hely holtverseny) vehette át.
forrás: http://www.barka.hu/
A nemrégiben Junior Prima-díjjal kitüntetett Göttinger Pál, a Szabadesés rendezője maga mondta, hogy bárkás munkáit elsősorban az elszámoltatás problematikája köti össze. Tán éppen az említett leltártéma, a mérleg elkészítésének kívánalma, kötelessége és nehézsége vezette hát a fiatal rendezőt az ír Michael West darabjához.
A Szabadesés a súlytalanság állapotának súlyosságáról, a légüres térben zajló, kiáltásra szomjazó, hősies és – bízzunk – nem is hiábavaló harcról szól. Kulcsfigurája egy átlagosnak látszó, középkorú férfi, aki összeomlásnak indult kapcsolata teljesen átlagos reggelén váratlanul összeesik. Míg magatehetetlenül fekszik a kórházi ágyon, és a halállal viaskodik, a színpadon megelevenednek gondolatai, választásai, érzései. Göttinger előadása fejezetenként vezet be minket egy korántsem átlagos élet rengetegébe.
Szikár, steril színpadkép fogad. A teret kórházban használatos fehér függönyök szabdalják, a fekete deszkák fölé hatalmas, hófehér vászon feszül. Kezdésként – mintha családi videót látnánk – a főhőst alakító Kálid Artúrselyempizsamás alakja jelenik meg a kivetítőn. Keresi a szavakat, dadog, zavarban van. Aztán – ez már a színen történik – a szótlan férfi váratlanul összeesik. Megfosztatik ki nem mondott szavaitól, ám belül befejezetlen mondatainak nyomába ered. Az előadás dinamikája finomra hangolt, szépen komponált. A kezdeti komor geometriát a lendületes játék és az előadás ötletes térhasználata oldja ugyan, végül aztán mozdulatlan, szép, sötét csendben állapodik meg ismét. Addig viszont egy döbbenetesen valóságos, mégis szürreális, könnyfakasztóan tragikus, mégis szórakoztató utazásnak lehetünk tanúi.
„Még itt vagyok” – törnek fel elemi erővel a mondani már nem bírt, ezért befelé kiabált szavak a halál küszöbén az életével elszámolóból. A jelenlétért, a figyelemért, a kommunikációért folytatott küzdelem, a mozdulni vágyó mozdulatlanság szavai. És Kálid Artúr sokoldalúan tesz színpadra minden mozzanatot. Jelenetről jelenetre az általa megformált figura más és más arcát mutatja. Látjuk megszégyenített kisiskolásként, letolt kölyökként, magoló eminensként, szürke szeretőként, tesze-tosza férjként, végül előbb kétségbeesett, majd nyugodt haldoklóként. Átéljük, ahogy elment mellette az élet, és kicsit azt is érteni véljük Varga Anikó pontos játékából, hogy a pajkos diáklányként megismert feleség hogy vált mellette kiábrándulttá, és hogy lesz hozzá végül hűtlen. De nemcsak ők ketten, mindenki kiválóan teljesít. Kardos Róbert a rosszcsontszerepből kinőni képtelen féltestvérként, Ilyés Róbert különös mesteremberként nyújt emlékezetest, Szoták Andrea pedig egy jeleneten belül naiv fruskából kiégett, megtört nővé alakul.
Az előadás legizgalmasabb ötlete, hogy a színpadi – vagy éppen a nézőtér alatt játszódó – események egy kézikamerának hála párhuzamosan peregnek a színpad fölött feszülő vásznon is. Párhuzamosan, mégis másképp. Hiszen a „videojáték” jóval több, mint az élet végén lepergő film metaforájának vizualizálása. Új, más – olykor szubjektív, belső, máskor kívülről figyelt – szemszögekkel gazdagítja, így még több oldalról mutatja be a cikázó eseményeket.
Göttinger legújabb elszámolástörténete szívbe markoló és kifogástalan. Dísztelen, őszinte, intenzív és erős színház. Mondjuk ki, míg nem késő: látni kell!
forrás: http://www.ujember.hu/
Egy átlagember utolsó életszakaszát mutatja a játék a hirtelen jött szélütéstől a gyors lefutású, kórházi elhalálozásig. A hibátlan testfelépítésű Kálid Artúr gyönyörűen megtervezett mozdulatokkal omlik össze a kellő pillanatban. A történet főhőse az utolsó órákban infúzióra kötve, lepedőfüggönyök folyosóira kirakva, s az övéi számára már lényegében kommunikációképtelenül, visszatekint visszhangtalan jósággal megélt, hiábavalónak tűnő életére. Attól a pillanattól kezdve, amint a guruló asztalra kerül, a játéktér magasában elhelyezett képernyő azt mutatja, amit ő érzékel. Nemigen láttam még színházi előadást, ahol a videót ilyen helyénvaló és logikus módon, s ilyen kiváló operatőri munkával alkalmazták volna, mint itt. Mint Göttinger legjobb munkáiban általában, itt is rend van és emberszeretet. Jó a fordítás (Várady Zsuzsa szájra álló szövegű munkája), és nagyon jó a színészcsapat. A főhős kivételével mindenki több szerepet játszik, vagy önmaga fiatalkori változatát is megmutatja. Így követhetjük a gyermekkori hányattatás, a feleséggel való egymás mellé sodródás, s az utolsó hétköznapi este kínos baráti és házastársi afférjait, míg kikötünk a kórházi üzem végállomásán. Kardos Róbert, Varga Anikó, Szoták Andrea és Ilyés Róbert családtagokként és a kórházi személyzet tagjaiként kísérik útján a Kálid Artúr által megformált „Akárki"-t. Az elszámoltatás egy szimbolikussá növesztett figura, az elhanyagolt lakás avagy élet korhadását felmérő és a kárt kiszámoló sátáni biztonságú „gombaszakértő" (Ilyés Róbert) segítségével zajlik, kamerával kísérten, a nézőtér állványzatának alvilágában. Sajnos, a gégemikrofonokkal viselhetővé tenni próbált tér kezelése vetítésekkel és pontosan húzogatott fehér függönyökkel együtt sem hat igazi megoldásnak. Mint olvasható, az ír színházi társulás tagjai egy amerikai neurológus esetére csodálkoztak rá, aki harmincvalahány évesen gyógyult ki a stroke-jából. Arra gondoltak, mi lenne, ha ez az ember, mondjuk, ír lenne. A minimális eltérés, hogy nem gyógyulna ki a szélütésből. Folytassuk-e a sort, hogy mit éreznek a magyar közönség tagjai, az ír példázatot látva? Bár a szövegkönyv viseli a szerző nevét, az egész művön erősen érződik a kollektív drámaépítés technikája. A jelenetek összedolgozatlanságát, a dramaturgia pikkelyezettségét eredményező eljárás az alakok időnkénti folytonossághiányára, a történet kicsinyke következetlenségeire is magyarázatul szolgál. Túlbiztosításnak tűnik, hogy nem csupán stroke-ja, de agydaganata is van a betegnek. A közös munka bent ragadt műhelyforgácsai ezek. Sok ember sok emberről való „jelentése" adódik be ilyenkor a közösbe. Ettől persze, jó esetben, s így most is, különös közösségi erő emeli meg az elmesélt történeteket. Az ír és az angol kortársi drámaiskolák ráadásul külön gondot fordítanak a megszülető alkotásban szükségszerűen megjelenő szimbólumokra, azok kialakítására és gondozására. Költő azonban csak ritkán terem e kollektívákban. Tandrámák, szép emberségű tanulmányok többször születnek. Ez is egy, azok közül. Ha valahol épp a szülők megértéséről, elfogadásáról vagy elutasításáról folyna beszélgetés osztályfőnöki órán, érdemes a középiskolásokat elvinni erre az előadásra. Remélem, azért még megérem, hogy Göttinger Pál a maga írek általi elvarázsoltságában kedvet és lehetőséget kap a nagy ír költő-drámaírók darabjainak bemutatására is. Sean O'Casey Kukuríkú ifiúr-a, vagy akár Synge nyugati végekről való hősének megrajzolása nem akármilyen rendezői feladat lenne számára. Talán épp a Bárka fedélzetén adódhatna erre alkalom.
forrás: http://www.gyermekszinhaz.hu/
SELMECZI BEA
Hogyan pereg le az élet szemünk előtt a halál pillanatában? Mi van, ha ekkor ébredünk rá, hogy még nem végeztük el, amiért születtünk? Ha nem dolgoztuk fel, ami történt, és nem bocsátottunk meg az ellenünk vétkezőknek? És mi van akkor, ha mégse kapunk esélyt a befejezésre? A Bárka Színház először mutatta be Magyarországon az ír Michael West Szabadesés című darabját. A történet valós ideje rövid, egy kórteremben játszódik a főhős szélütésének idején, ám a fejében kavargó gondolatok, emlékek és víziók kitágítják azt. Az emlékek egymásba olvadnak, mindegy, hogy az észlelt esemény csak tegnap játszódott az otthoni kanapén vagy a gyerekkorban történt, az iskolában, amikor a pap megtalálta kabátzsebében a pornográf fényképet, esetleg egy esős napon nyaralás közben. Az asszociációk látszólag távoli viszonyban állnak egymással, de jobban megfigyelve az író, valamint Göttinger Pál rendező is érthető logika mentén fűzi fel őket. Amikor az asszociációs lánc logikája megszakad, Göttinger papírra írt évszámokkal pótolja az érthetőséget, de ezek valójában feleslegesek, hiszen az adott jelenet magyarázza a kapcsolódást. Nem véletlen, hogy Gerryt, a főhőst pontosan és letisztultan alakító Kálid Artúron kívül mindegyik színész több szerepet játszik, mert fejében összemosódnak a karakterek, így Denis, a komisz mostohatestvér (Kardos Róbert) alakítja az életéről döntő orvost is, a szigorú és szeretetlen mostohaapa (Ilyés Róbert) pedig a Nagy Gombaölőt, akit a tudatalattija teremt meg félelmeiből, és aki végül halálpapként elszólítja őt. Feleségében (Varga Anikó) Gerry egész életében elveszett húgát keresi, akit kiskorában magára hagyott, ezért bocsátja meg neki kiüresedett életüket és magányát. Szoták Andrea Milly nénije, valamikori mostohaanyja az egyetlen szerethető figura a környezetében, aki hozzá hasonlóan a szeretetért harcol, de hiába, vágya örökre kielégítetlen marad, ahogy Denis szeretőjéé is, akit szintén ő alakít. A színészek nehéz helyzetben vannak, hiszen ki-be kell járkálniuk a szerepekből, de többnyire azonnal képesek alteregóik bőrébe belebújni. A szerepváltásokat a folyamatos kézi kamerázás külön hangsúlyozza, és ezzel talán meg is könnyíti. A színházi előadásokban alkalmazott vetítés általában közhelyes megoldásokkal operál, de itt érdekes pluszt ad a játékhoz, mert a főhős nézőpontját képviseli. Egyszerre belső világának kivetülése, a kinti események tükre és az arra adott reakcióinak gyűjteménye. Gerry tekintete/lelke néha kiszáll testéből, ilyenkor kívülről tekint saját magára is a kamera segítségével, amit fia tart a kezében. Úgy tűnik, Becsey Kristófot utolérte az operatőrök végzete: annyi színházi felvételt készített, míg végül belerendezték egy darabba. Az előadás a színház határait feszegeti, de megtalálja a megfelelő arányokat, és Thália a tizedik múzsával, a filmmel tökéletes szimbiózist alkot.
forrás: http://www.vasarnapihirek.hu/
Színház. Szabadesés: okos dramaturgia, invenciózus rendezés és a színészek magával ragadó alakításai
A kortárs ír dráma nem ismeretlen a hazai közönség előtt. Martin McDonagh A kripli című darabja, amelyet már tizedik éve játszik sikerrel a Radnóti Színház, valamint Marie Jones fergeteges, a Tháliában Kövek a zsebben, a Pesti Színházban pedig Kövekkel a zsebében címen futott komédiája egyként bizonyította, hogy az a bizonyos sírva vigadós ír életérzés nagyon is közel áll a miénkhez – valószínűleg ez is közrejátszott az említett művek itthoni fogadtatásában. Most pedig harmadikként itt van a nálunk ez idáig ismeretlen, de hazájában egyre növekvő népszerűségnek örvendő Michael West Szabadesése a Bárka Színház jóvoltából, Göttinger Pál rendezésében.
Egy férfi arca villan fel a színpad felett elhelyezett hatalmas kivetítőn: leendő hősünk premier plánban mesél életéről. A fia iskolai feladatként amatőr filmet forgat, apja az ő kérdéseire válaszolgat, mint kiderül. Az elsőre kissé idegenül ható technikai megoldás (amely a továbbiakban szervesen beépül a cselekménybe, lehetőséget adva a szubjektív nézőpont beiktatásának) színházi előadásnál nem megszokott közelségbe hozza főszereplőjét, s a személyességet megteremtve indít el minket a történetben, s leszünk egy ember zuhanásának néma tanúi.
A cselekmény egy átbulizott éjszaka utáni reggelen indul, ez a darab jelen ideje. Gery (Kálid Artúr) és felesége (Varga Anikó) néhány szót vált egymással, s egyből nyilvánvaló lesz, hogy valami nagyon nincs rendben, valami végleg véget ért tegnap éjjel. A feleség zaklatottan távozik, csíkos pizsamás hősünk már csak a becsapódó ajtónak mondja oda: „Akkor én leviszem a szemetet” – és a következő másfél órában valóban leviszi, csak nem azt, nem oda és nem úgy, ahogy eredetileg tervezte…
Gery felállna, de megszédül, és visszazuhan a kanapéra. „Segítség!” – suttogja a semmibe. A következő „snittben” már a kórházi ágyon fekszik, orvosok és nővérek sürgölődnek körülötte. Hallja és halljuk a diagnózist: a beteg agyvérzést kapott. Egyelőre nem tudni, milyen mértékben károsodott az agy, és mekkora esély van a gyógyulásra. Hősünk érzékeli a külvilágot, de nem tud kapcsolatba lépni vele. Szól, de nem hallja senki, mindaz, ami ezután következik, csak az ő fejében történik. Gery hosszú és keserű utazásra indul, de ezúttal nem térben, hanem időben. Fizikai passzivitásában mentális mélyrepülést hajt végre, és kényszerül felismerni (már túl későn), hogy az a boldogság, amit egész életében hajszolt, túl van az Óperencián. A közelmúlt és a régmúlt képei villannak fel, emlékek darabkái jelenítődnek és személyesítődnek meg, s kirajzolódik előttünk egy ember élete. Az egymás után sorjázó, lineárisan egymásra épülő epizódok, amelyekből hol a jelenbe, hol a közelmúltba, azaz az eseményeket közvetlenül kiváltó tegnap estébe ugrunk vissza, a tudattalanba száműzött, gyerekkori sérelmekről, elfeledettnek hitt fájdalmakról, rossz döntésekről, elvesztegetett lehetőségekről mesélnek.
Ha a történetét önmagában nézzük, a Szabadesés végeredményben nem mond sok újat rólunk, az életről és annak örök kérdéseiről – nem lehet nem észrevenni az áthallást az Ivan Iljics halála felé: mintha a zseniális Tolsztoj-mű utánlövését látnánk –, ám a hogyan, vagyis a megvalósítás nagyon is figyelemreméltóvá teszi West darabját. A cselekményt vezető dramaturgiai ötlet, vagyis a három idősík egyidejű mozgatása nagy kihívást jelenthetett a rendezőnek és a színészeknek, de mindenki remekül megállja a helyét.
A Göttinger Pál által színpadra álmodott történethez Kovalcsik Anikó, Tölli Judit és Omodi Gábor ötlötte ki a díszletet: a teret három fehér lepedő bontja három részre, amelyeket a szereplők ide-oda húzogatnak, elválasztva az egyes idősíkokat és epizódokat, amelyeket Dinyés Dániel zenéje jól követ. A főhős különböző életpillanataiban a színészek különböző szerepeket öltenek magukra: aki az előbb még mostohaanya volt, az most részeg szerető (Szoták Andrea), a gyerekkori pap a közelmúltban pedig penészszakértőként és egyben minden titkok tudójaként lép elő (Ilyés Róbert).
Az okos dramaturgia, a darabot megfelelően értelmező, pontos és invenciózus rendezés, valamint a színészek magával ragadó alakításai a megtekintésre erősen ajánlott előadások közé emelik a Szabadesést, amelynek tanulsága – ha úgy tetszik, üzenete – ugyan nem cseng ismeretlenül, de szíven üt, ha nem is annyira, mint annak a bizonyos orosznak a meséje egy emberről, aki túl későn ismerte fel, hogy hogyan is kellett volna élnie.
Zsigmond Nóra
forrás: http://www.magyarhirlap.hu/