Monodráma-patchwork
A butaság bűn
Christopher Hampton: Egy német sors. Brunhilde Pomsel élete és tanúvallomása alapján / Orlai Produkció / 6Szín
A nyitott színpadon embermagas asztali állólámpa, alatta barna, kerek asztalka, rajta jó nagy, lefedhető porceláncsésze. Egy fiatal nő kerekesszékben betolja Molnár Piroskát az asztalhoz. Ősz haja szorosan hátra van simítva, vastag, meleg, földig érő slafrokot visel. A színésznő elhelyezkedik, megigazítja a bögrét, leemeli a tetejét, kortyol egyet, kényelmesen lefedi a bögréjét. Kézbe fogja a ceruzáját, és mesélni kezd. Időnként belenéz az előtte fekvő kéziratba, ceruzájával belejavít vagy jegyzetel. Rögtön az elején leszögezi: nem tudtam semmiről, és nem vagyok bűnös.
Csak később kezd körvonalazódni, hogy a 103 éves Brunhilde Pomsel lejegyzett élettörténetét halljuk. A Goebbels titkárnője voltam című önéletrajzi kötet alapján Christopher Hampton írt darabot. A könyvből 2016-ban osztrák dokumentumfilm készült, amelyben az akkor 105 éves, szellemileg tökéletesen friss asszony idézi fel életét. Mindezek alapján született meg az Orlai Produkciós Iroda Egy német sors című előadása, amelyet a 6Színben Máté Gábor rendezett.
A berlini születésű Pomsel gyors- és gépírónak tanult, első munkahelye egy zsidó ügyvédnél volt, de gépelte egy antifasiszta író kéziratait is. Bekerült a berlini rádióba, ahol huszonegy éves korában belépett a náci pártba. Nem meggyőződésből, hanem mert odasodorta az élet. Mint ahogy a továbbiakban is mindenhova csak került, nem saját elhatározásából ment. A Joseph Goebbels vezette propagandaminisztériumba is csak úgy átirányították. Ott közelről láthatta volna, mi zajlik körülötte. De nem látta. Élte kisszerű életét, miközben gépelte a meghamisított és kozmetikázott híreket és jelentéseket. 1945-ben a szovjetek bűnösnek találták és elítélték: öt évet töltött a buchenwaldi lágerben. Kiszabadulása után ismét a német médiában dolgozott.
Molnár Piroska tárgyilagosan, helyenként szenvtelenül idézi fel ennek a német asszonynak az élményeit, a rádiónál eltöltött éveit, a propagandaminisztériumba kerülését, ottani munkáját, zsidó barátainak eltűnését, a bombázásokat, az amszterdami szeretőjénél tett látogatásait. Néha, amikor Brünhilde például Goebbelsről beszél (akit egyszerre lát úriembernek és üvöltő vadállatnak, aki a minisztériumban berendezett garzonlakásában intézi nőügyeit), a színésznő diszkrét mosollyal kíséri az elbeszélést. Akkor törnek elő az érzelmei, amikor a nő főnöke hat ártatlan gyerekének kínzására és halálára emlékezik, vagy amikor ártatlan bebörtönzéséről beszél, és felidézi, hogy ötesztendei rabsága idején a lágerben évente kétszer azok alatt a zuhanyrózsák alatt élvezte a rázubogó meleg vizet, amelyekből korábban a gyilkos gázt eresztették be a koncentrációs tábor lakóinak, köztük legjobb barátnőjének elpusztítására.
Az elbeszélésben minduntalan visszatér a kezdőgondolat, hogy Brünhilde a harmincas-negyvenes években semmiről sem tudott. Elhitte, hogy a zsidókat nem koncentrációs táborokban pusztítják el, hanem Kelet-Németországba telepítik át; nem foglalkoztatta a politika, mint ahogy az emberek többségét sem. Csak utólag nyílt ki a szeme. S akkor már nemcsak a múlt bűneit ismerte fel, hanem a saját kora németségéét is.
Molnár Piroska ekkorra egyre többször kibillen a tárgyilagos hangvételből, hol kétségbeesetten magának is bizonygatva hangsúlyozza: nemcsak ő nem követett el a nácizmus alatt bűnöket, de nincs és nem lehet kollektív bűnösség sem, amivel a világ vádolja őket. Ugyanakkor kénytelen elismerni, egyvalamiben bűnösek voltak valamennyien: abban, hogy mindent elhittek, amit mondtak nekik. Élete alkonyán már tudja: az emberi butaság és hiszékenység bűn, mert ezt használják ki a hazug népboldogítók-népbolondítók.
Amikor Molnár Piroska eljut eddig a pontig, hangja megkeményedik, számonkérővé válik. S amikor kimondja, hogy Brünhilde szerint nincs Isten, de a gonosz elpusztíthatatlanul létezik, hangja mély szomorúsággal teli. Ezek után már nincs mit mondani, egy német sors beteljesedett.
Ismét bejön a fiatal nő, és kitolja a kerekesszékben ülő, szótlanná váló Molnár Piroskát.
Nánay István
A meggyőződéstől a hitig
Jónások – Babits LIVE! / Budapest Bábszínház
A tekintet nem felfelé irányul, de segítséget kérőn emelkednek a karok az ég felé, hogy aztán félúton megálljanak, és visszahulljanak a csípő mellé. Az elhivatott ember mozdulata ez, akinek nem akármilyen feladatot kell végrehajtania. A Teremtő nem akármilyen kötelezettséget rótt választottjára. A közvetítő hálátlan szerepére az ég és a föld között kevesen alkalmasak.
Babits Mihály Jónás könyve című drámai költeménye Jónások – Babits LIVE! címmel a Budapest Bábszínházban az Európai Szabadúszó Művészek Egyesület (ESZME) produkciójaként volt látható. Bereczki Csilla gondolatokban gazdag rendezésében a monodráma előadója, Hannus Zoltán szituációtól függően Jónásként és Teremtőként egyaránt megjelenik. Alakítását közvetlenség és könnyedség, ha a bábot mozgatja, intimitás jellemzi.
Istennek és prófétájának kapcsolata ellentmondásokkal teli. A Hannus alakította Jónásnak Ninivébe kell mennie, hogy megvigye a bűnös városban élőknek a hírt, mely szerint, ha a polgárok nem hagynak fel züllött életvitelükkel, az Úr hamarosan elpusztítja őket. Jónás, az örök kétkedő útnak indul, de vállalt feladatát nem teljesíti, vagy legalábbis ebben a hitben él, mert nem tudja, hogy mi a Teremtő valódi akarata. Még nem érzi, hogy mennyire parányi is ő.
Egészen más kapcsolódást látunk az előadás másik párosa esetében, hiszen ők harmóniában élnek: Hannus Zoltánnak, a Teremtőnek az általa mozgatott bábbal különleges a kapcsolata. Bal kézzel a figura testét, jobb kezével a fejét fogja, akár az újszülöttjét először magához ölelő anya. Nem a mozgatásban keresendő tehát a lényeg, hanem abban, amilyen féltő szeretettel helyezi nyugalomba Jónást, a bábot.
Ötletesen használja a produkció a technikát. Az előadó a műanyag palackban a víz loccsanásait rögzíti és hangosítja ki a looper segítségével, amely így a tenger hullámainak morajlását imitálja.
A felütésben az előadó megpróbálja definiálni a próféta szót. Száraz, lexikonokban elérhető meghatározásokat hallunk. Itt van az orromban a cet szaga, mondja a színész, amivel egy csapásra behúzza az előadás világába a nézőt. Hannus játéka az eredeti mű gondolati mélységét azzal érzékelteti, hogy megmutatja a fokozatokat a puszta meggyőződéstől a kételyektől sújtott, de a Mindenható akaratát soha meg nem kérdőjelező hitig.
Az igaz hit paradicsomi állapot, és keveseknek adatik meg. Sokat kell tenni érte, tovább kell lendülni a meggyőződésen, és még akkor sem biztos a cél, nem dől el semmi, de már maga a kísérlet is jobb emberré tehet. A fájdalmas és csalódásokkal teli tanulási folyamat eredményeképpen Jónásnak talán esélye nyílik elérni a bizonyosságig.
Volt idő, nem is olyan régen, amikor a monodráma a színházi műfajok perifériájára szorult. Idővel módosult a szemlélet, manapság nem kevés színész lép egyedül a színpadra. A nézői elvárások változása, a színpadtechnika fejlődése (pl. looper), a jelenkori irodalomnak a személyességet, a belső világot hangsúlyozó tendenciái vezethettek oda, hogy a kortárs színház jelentős műfajává válhatott a monodráma. Mindemellett a szuggesztív színészi jelenlét volt és maradt a műfaj fejlődésének a legfőbb záloga. És a Jónások – Babits LIVE! című produkciónak éppen az utóbbi a fő erőssége.
Szekeres Szabolcs
A mi utcánk kölyke
Tar Sándor: A mi utcánk / Pécsi Nemzeti Színház / MOST Feszt, Tatabánya
Tar Sándorról pont írói pályája felívelésekor nem esett elég szó; szinte még azelőtt, hogy befogadta volna, kilökte őt magából a haragos irodalmi köztudat. Majd telt-múlt az idő, az indulatok csihadtak, a jóvátehetetlen dolgokon meg úgysem lehet már változtatni (semelyik oldalon), és jó másfél-két évtized után elérkezett Tar műveinek egyfajta, látványos reneszánsza: újrakiadások, színpadi adaptációk – az érdeklődők névsora pedig cseppet sem jelentéktelen. Tar írásait manapság a Magvető Kiadó gondozza, amely a zsebkönyv formátummal a szerzőt gyakorlatilag klasszikussá kanonizálta; életéből és meghasonlásából Ménes Attila írt drámát, amelyet a Katona József Színházban Máté Gábor vitt színre (Bihari, 2016). Aztán ezzel kvázi egy időben jött Horváth Csaba – ebben a Magyarországnyi földrajzi térben, amelynek az egyik legsúlyosabb nyavalyája a feldolgozatlanság, ő és tanítványai, illetve társulata tették a legnagyobb lépést az értő feldolgozás és a rögvalóság absztrahálása felé (A te országodnál – Forte, 2015– Keresztury Tibor, a Szürke galambnál – Stúdió K, 2017 – Mikó Csaba bábáskodásával). Horváth keze alatt Tar Sándor szövegei a szó szoros és átvitt értelmében megmozdultak, a színpadi gesztusok mindhárom előadásban (az első 2014-ben az akkori SZFE-n A mi utcánk volt) nem felmutatták, hanem érzékeltették a közeget, az írottal egyenértékű, pontos, kidolgozott nyelvként működtek. Gothár Péter (és Németh Gábor) a – megint csak – a Katonában bemutatott Szürke galambjában (2019) merőben más eljárást választott, ha nem is a bűnözők, mindenesetre a bűn jelensége és a bűnösök felől közelített a regényhez egyszerre konkrét, valamelyest a szociografikus tartalomhoz is visszanyúló és groteszk eszköztárral.
A személyesség, az hiányzott eddig. Az ún. emberi oldal. A szeretetteljes humor, a humorral adagolt szeretet. A (be)látás és a (be)látottak elfogadása. Az a fajta együttérzés, amit inkább két szóban kellene írni. Az a tabló, amelyik az önsajnálat leghalványabb árnya nélkül szembesít azzal, hogyan megy tönkre az ember a magyar vidéken, és nemcsak egyetlen északkelet-magyarországi utcában, hanem akárhol, ahová kívülálló nem láthat be, csak ismerős, egy földi.
Köles Ferenc erősen kapatos állapotban törekszi be magát a színpadra. Részegsége parádés, de olyan naturalisztikus, hogy hamar kinevetjük magunkat rajta, vagyis inkább kínunkban nevetünk ezen a kísértetiesen valóságosnak ható alkeszbörleszken, és már-már a kezünket nyújtanánk a figurának, hogy ne már, gyere, ülj le inkább, ne csináld ezt, nem, nem velünk, hanem magaddal. És kicsit meg is ijedünk, hogy ha ez alkalommal A mi utcánkat ez az intenzív, végképp magányra ítélő alkoholmámor fogja belengeni, nem lesz könnyű esténk… De a virtuóz vetkőzés és az akkurátus gatyahajtogatás egy mély sóhajjal véget ér: „Itthon vagyok.” A beszédes végszóra pedig feltámad a színész, sőt, nem is a pécsi színész, hanem benne a debreceni gyökerű magánember, aki ponyvával fedett pőreségétől és a civil(nek mutatott) megszólalástól némileg zavarban áll ki a közönség elé, hogy közölje, aggodalomra semmi ok, nem fog itt „monodráma címén vekengeni”. Elmondása szerint Köles Tar Sanyi bácsi alsó szomszédja volt kölyökként, és ez a személyes kapcsolódás hitelt ad a beszédhelyzetnek, az „ő már csak tudja” ahaélményének. A hangulatról nagybőgőn Szabó Kornél Dénes gondoskodik – szomorkás, de nem mélabús, dzsesszes mollok kísérik az eleve hideg vagy már rég kihűlt otthonuk, a kocsma, a kisbolt és a helyi felekezetek között kóválygó lelkeket, akik Köles vonásaiban, sokféle arcában megelevenednek. És ennyi pont elég is lenne, Köles erős, karcos színész, nagyszerűen bánik az ízületeivel, a hangjával, az artikuláció torzítása időnként már soknak is hat. Csakhogy a rendező, Szabó Attila mintha nem bízna Köles zsigereiben – pedig nagyon is bízhatna –, és a biztonságot szem előtt tartva eggyel több réteget dob fel a környezet- és jellemfestékből, és enyhén túlkellékezi az egyszemélyes előadást. De minden ez irányú igyekezete ellenére az utca népe nem a tárgyanimációtól kel életre, a párbeszéd nem attól lesz érzékletes, hogy ki melyik oldalon támasztja a pultot, hanem a hogyantól, azoktól az apró rezdülésektől, amelyeket Köles gyerekkorában ellesett, és most, valamelyest már tapasztalt középkorú felnőttként felidéz magában, és őszintén, nyersen letesz elénk. És valóban, itt nincs helye a vekengésnek, mert ez nem beleélős nosztalgiatúra – ez az életanyag és a belőle sütő ösztönös bölcsesség az övé.
Molnár Zsófia
A világ létra
Bödőcs Tibor: Meg se kínáltak – kocsmaária / 6Szín
Bödőcs Tibor regényét Enyedi Éva alkalmazta színpadra. A humorista elmondása szerint már írás közben is Thuróczy Szabolcs hangján hallotta a mondatait, én viszont folyton azon fantáziáltam előadás alatt, vajon Bödőcs hogyan mondaná el ezt a szöveget.
Thuróczy egy tömbből faragott színészettel előadott produkciójában nagyon respektálható a végig hiánytalanul kitartó figyelme: hogy nagyon „ott van” ebben a figurában. Azonban a kedélyes, alkoholista szobafestő – aki mintha kilátna saját magából, hiszen képes elmesélni az életét, a körülményeit, tapasztalatait – egy vélt vagy valósnak játszott pultosnőhöz beszél. De beszélhetne akár a túlvilágon is, annyira nem kapcsolódik semmi máshoz, mint a humorral kiszínezett önsajnálathoz.
Az előadás hangvételét erősen meghatározza Lovasi András Bandi a hegyről című lemezének egyik mélabús keringősre továbbhangszerelt dala: az Apa övének csatja zenei alapja adja meg a játék muzikalitását. Aztán ott, ahol a legszomorúbbnak kell lennünk, maga a dal is elhangzik. Teljesen mellékes, de ez a dal ennél sokkal több mindenről szól – és nyilván bármi kevesebbre is lehet használni, csak meglepett, hogy a vers nem emeli el az előadást, hanem komfortosan hozzázsugorodott.
Minthogy az alkotóknak is teljesen nyilvánvaló volt a helyzet és a figura egyfélesége, Keresztes Tamás rendező a szövegfolyamot változatos, jól belakható színházi ötletekkel tagolta. Az előadás dramaturgiai vezérfonala a légszomjba fúló, elnyújtott köhintés közben két ujj közé fogott, tempósan egyre kisebb körívet bejáró, majd ledobott, eltaposott cigaretta. A történet költői sűrítéseként: minden egyes elszívott szállal keskenyedő kördiagramként fogy a szobafestő életének ideje.
A rendező megmozgatja Thuróczy Szabolcs színészi játékosságát, ekként az előadás elviszi a figyelmet arról, hogy a szerző és nyilvánvaló módon az alkotók számára is szerethetően esendő embernek mégiscsak a sztorizását hallgatjuk, bár nagyon vicceseket mond, ahogy sorolja jellegtelen életeseményeit. Nevetséges lenne arról elmélkedni, hogy amúgy egy ilyen ember mennyire lehet toxikus a környezete számára – a történet szerint itt mindenki lelépett a közeléből –, de érdekes, a mi kultúránk valahogy olyan, hogy szívesen láttatja az efféle gyarló embert ártalmatlannak, sajnálatra, sőt, szeretetre méltónak. Láthatnánk ezt szívszorítóan szépnek is, ha nem lenne untig ismert ez a karakter. Ráadásul nem mindenkivel ilyen nagyvonalú a kultúránk, vannak, akikkel nemhogy ennyire, de semennyire nem elnéző – persze tudom, ez az előadás nem róluk szól.
Oszkár magányos alaknak van mesélve, aki csak a saját pénzét issza el, viszont ha érteni próbálom az előadást, akkor kicsit erőltetettnek tűnik, hogy otthon és a kocsmában is egyedül van. A díszlet az előadás valószerűségét forszírozza – szemben például az alapmozdulatokkal: a cigarettázás rituáléjával és a kiürült sörösdoboz testet facsaró striguláival –, márpedig ha kocsmában vagyunk, akkor nehezen érthető az az állandó véletlen, hogy a férfi mellett a kocsmában és otthon sem tűnik fel soha senki. Persze nem kellene ilyen, hajánál fogva előhúzott hülyeségeken kínlódnom, nevethetnék a helyenként tartalmatlan, poénra csavart underclass humoron, mert az néhol sodróan vicces, de egy idő után bekapcsol, hogy Bödőcs Tibor egy általa ismert ember valódi, szomorú történetét írta meg humoros panelekből. Ezért érzelmileg nem is tudok már a szomorú végkimenettel menni.
Igaz történet, feszes, jól mondható, könnyen követhető szöveg, egy magával nem spóroló, erőteljes színész, odaadó, szellemes rendező, ötletgazdag, sokatmondó szcenika, fergetegesen jól szórakozó közönség – a sok bába közt mégis elvész a gyerek. Vagy nekem voltak előzetesen túlzó elvárásaim, hogy szerettem volna, ha már egy valaha élt személyről készül egy róla írt könyv alapján előadás, akkor annak legyen valami megragadható köze egy valódi élethez, és derüljön ki róla legalább néhány egyedi momentum, ami megkülönbözteti őt egy átlagos, alulképzett alkoholista férfitól, hogy megképződhessen bennem is egy megismételhetetlenül egyszeri ember élete.
Proics Lilla
Családi négykezes a magányról
Kovács Dominik – Kovács Viktor: Mintapinty / Kollázs Kulturális Egyesület / Soltis Lajos Színházi Találkozó, Soltis Lajos Színház, Celldömölk
Üdítő ikerjelenség tűnt fel néhány éve a kortárs magyar dráma színpadán. A Kovács ikrek (Dominik és Viktor) alig múltak húszévesek, amikor első drámájukat, a Jégtortát beválogatták a Nyílt Fórum drámafejlesztő programjába, a következő évben pedig (ugyanezen programban) a Mintapinttyel jutottak el a felolvasószínházi bemutatóig, amelyre a 2018-as POSZT-on került sor, Oláh Zsuzsa főszereplésével, Szabó K. István rendezésében. Még ugyanebben az évben ugyanezekkel az alkotókkal megtörtént a „rendes” bemutató is Debrecenben.
A monodráma mostani, 2021. októberi bemutatójának érdekessége, hogy – a karanténidőszakot kihasználva – Ecsedi Erzsébetet lánya, a bábrendező szakos Ecsedi Csenge Berta rendezte.
A Mintapinty női hanyatlástörténet a huszadik század második feléből, a huszonegyedik elejéről, markánsan megrajzolt társadalmi háttérrel. Csodálkozik is az ember, honnan ez a mondatokon átvérző érzéki tapasztalat az ifjú szerzőkben, akik nem élték át mindazt, amiről írnak. Molnár Zsóka története azonban bármely korszakban és bármely országban megszólíthatja a nézőt, hiszen a honnan indultam, mivégre éltem, mi marad belőlem/utánam kérdésekkel szembesíti. A drámai alaphelyzet szerint az asszony idős korára teljesen egyedül marad, életvallomását nem oszthatja meg mással, csak két zebrapintyével, nekik mesél.
Az alkotók két 45 perces felvonásba sűrítették az eredetileg jóval hosszabb drámai alapanyagot. Monodrámánál ez sem kevés, sikerült azonban úgy tagolni, színpadi cselekvésekkel és Ticz András zeneéjével oldani a szövegtömböket, hogy az előadás végig leköti a néző figyelmét. A több szövegváltozat közül azt választották, amelyben a vallomástevő inkább sodródó, mint gonosszá váló tragikus szereplője saját sorsának.
Csiszér Csilla Viola a darabbéli helytörténeti kiállítást idéző díszletet tervezett, amely azonban ennél jóval többet tud. A fiókocskákból, egymásba illő dobozokból újabb és újabb tárgyak kerülnek elő – párhuzamosan a mesélő életének elénk tárt titkaival, fordulataival. A díszlet képes a két fő helyszínt, a városi, kispolgári lakás horgolásokkal, nippekkel teli világát és a falusi miliőt is megidézni, a közepén helyet foglaló robusztus „trónszék” vagy vallatószék a maga darabosságával és hozzá nem illő csipketámlájával átvittebb jelentéseket is hordoz.
Ecsedi Erzsébet színészetének mindig is a manírok nélküli, természetes színpadi létezés volt a lényege, most is ezt a meghatározó benyomást kelti a nézőben. Igen összetett a feladat, hiszen végigjárva egy női életutat számos „szereplőhöz” kell viszonyulnia. Tárgyanimációval jeleníti meg őket, néha egészen bravúros, ahogy egy kukoricatorzsából vagy egy sálból életre született vagy halálba küldött baba lesz, ahogy a ruhadarabokkal jelzett szereplőknek személyiséget ad. Az előadás legmegindítóbb jelenete, amikor az idős, demenciában szenvedő nagynéni már nem ismeri meg az unokahúgát, akinek a nehéz élethelyzetekben mindig mentsvára volt. Sőt, azt is tagadja, hogy valaha létezett, csak az örök vetélytársra, az unokahúg nővérére emlékszik. Zsóka életének értelme itt kérdőjeleződik meg véglegesen, hiszen ekkorra már mindent elvesztett: szülőket, férjet, szeretett munkáját, és a lányával is elhidegültek egymástól, most pedig az emlékek közül is kiveszik. Itt a színésznő a nagynénit a profiljával, a főszereplőt pedig szemből játssza. Ritkán látható színpadi varázslat ez a dialógus a monodrámában.
Az előadás vége lebegteti, hogy a veszteségekre való reakció mennyiben marad meg a normalitás határain belül, és mennyiben előlegezi az elme felbomlását.
A celldömölki fesztivál részben helybéliekből, részben szakmai vendégekből álló közönsége egyaránt igen jól fogadta a bemutatót. Nem csoda. A Mintapinty azok közé a darabok közé tartozik, amelyeket bárhová el lehet vinni, mindenhol meg tudják szólítani a közönséget. Ecsedi Erzsébetnek pedig nagyon járt már ez a jutalomjáték – amelyet a lányával közösen, mondhatjuk úgy is, magánakcióban teremtettek meg, neki és mindnyájunknak. És milyen jól tették!
Turbuly Lilla
Időben vagyunk
Márfi Márk: TELIK – Egy óra az életedből / THEALTER, Szeged; Lóvasút, Budapest
Márfi Márk a lockdown alatt írt szakdolgozatát vitte színre Tóth Péter rendezővel, Bíró Bence dramaturggal és Mester Dávid zeneszerzővel. Színészhallgatók, gyanítom, ritkán írnak markáns autobiografikus szöveget szakdolgozatnak, és az alkotótárs/rendező megjelölés is értő, bizalmi viszonyt takarhat, nem pedig hagyományos rendező-színész kapcsolatot. Ezt az előadás levegőjéből vélem érteni, az autobiografikus megközelítés kölcsönözte keresetlenség miatt, amelyben Márfi Márk előadóként mutatja meg magát a nézőnek. Izgalmas, ahogy hozzánk, a közönséghez viszonyul, játékosan – magabiztos nyitottsága magával ragadó.
A játék Márfi Márk gyermekkorára való visszaemlékezéséről, felnőtté válásáról, a világ megtapasztalásáról szól. A Vas megyei pulykafarmról, úszásról, a hétköznapi halálközelségről, az egymásra utaltságról és arról, mire való a színház. Egyfelől egészen átlagos, másfelől érzékletesen szociografikus: lefegyverző személyessége mellett egy nyilván nagyon kevesek által ismert, vidéki, családi agrárvállalkozói közeg elbeszélését is megkapjuk benne. A magyar közbeszédben, pláne a színházi szcénában alig van jelen a vidék valósága, mondhatni, semmi érdemit nem tudunk arról, hogyan élnek a végeken az egyébként a politikai lélekkereskedelemben folyton emlegetett „vidékiek”. Fontos, hogy ebben a munkában bepillantást kaphatunk a számtalan vidéki létforma egyikébe. Nemcsak a farmon élő, folyton dolgozó család működéséről lesz egy benyomásunk, hanem annak ambivalenciájáról is, hogy kamaszként fogkefés ingázóvá válik az ember – gyereke, hiszen van abban jó is, rossz is, hogy tizennégy évesen már nem otthon él egy kamasz –, aminek elsősorban a mikéntje figyelemreméltó. De főleg annak az ereje átütő, hogy ebben az esetben a színész ismeri a világon a legjobban a játék alapanyagát, valóságát. Ettől az autobiografikus helyzettől rendkívül beszédes jellé válik a színészi test: képes megértetni magát, azt, hogy hordoz mindent, amiben felnőtt, és az ismeretlent is, ahová tart; azt, hogy bármire képes.
Az előadás viszonypontjának legszívesebben Karl Ove Knausgård Min kamp regényeit mondom – az alapvető és jelentős különbségek ellenére is, hiszen a több ezer oldalas regényfolyam nem összevethető egy egyórás színházházi előadással, sem egy ötvenhárom éves író egy huszonhat éves színésszel, mégis van valami közös abban, amiképp mindketten leplezetlenül mutatják meg életük bizonyos részleteit. Mindkét történet mélyén ott van az a mai, szerepdilemmákkal és attitűdkérdésekkel kirakott férfikép, amelyet az ötven pluszos férfiak jellemzően nem tudnak meghaladni, ám a fiatalok generációjából már sokkal többen értik, tényleg hogyan kell(ene) másokhoz viszonyulni. A TELIK-ben Márfi Márk megosztja velünk az apja és anyja közt évek alatt kialakult kapcsolat karakterisztikáját, és bár egyáltalán nem ítélkezik, világos, hogy a konklúziója éppen ellentétes azzal, amire a viszonyok kíméletlen leírása által Knausgård – még akkor is, ha regényein átüt az önvád – jut: nincs ember, aki önmagánál fontosabb. Ezzel szemben abból, ahogy a fiatal színész mesél, és amit ezáltal problematizál, az derül ki, hogy a hagyományos családi relációkban nőinek delegált, altruista működés magától értetődőségét már megkérdőjelezi.
Márfi Márk karnyújtásnyi közelségben beszél továbbá a szakmáról is, egyfajta önelemzés formájában: saját magára hagyatkozik egy lényegében üres térben, ami bátor színészi antré. Plasztikusan igazodik ehhez a performeri játékmódhoz a visszahúzott rendezői ego, ami alighanem az egyetlen ideillő megoldás. Az is jó, hogy a szöveg sem megmunkáltabb – Bíró Bence dramaturgként színházérzékenységéről tesz tanúbizonyságot –, érezhetjük azt is, miként keletkezett a szöveg. Azt, ahogy egy fiatalember tekint az időre, arra, ami élet és halál közt adatik. És – bár egyre kevésbé szokás használni (néha én azért még kimondom magamban) – meghökkent, milyen szépen mondja: édesanya, édesapa.
Proics Lilla
Minden élet
Visky András: Pornó / Weöres Sándor Színház, Szombathely
Második gyermekének megszületése, két évad kihagyása és a pandémia okán a szokottnál hosszabb próbafolyamat után Visky András Pornójával tért vissza a színpadra Csonka Szilvia. A szöveg adta lehetőségek közül az egyszemélyes játékot választotta, sőt (társ)dramaturgként és rendezőként is ő jegyzi az előadást, amelynek leitmotivja a tűnődő sóhaj: „Uramisten! Ahogy eltűnik a színész! Ahogy a színész eltűnik…”
A Pornó – Feleségem története a Nemzeti Színház 2008-as meghívásos Tízparancsolat-pályázatára született. Visky András a hetedik parancsolat – „Ne lopj!” – témájára írta ki magából a régóta hordozott személyes történetet, amely a történelmi események hátterén válik univerzálissá. Az 1980-as évek román diktatúrája, az 1989-es forradalom és az elvetélt gyermek tragédiája kopírozódik egymásra – azonnal el is oldozódva a tényektől, a becketti abszurd felé nyitva meg az idősíkok és terek között szabadon mozgó játékot. Bár a megírása után közvetlenül is voltak Pornó-bemutatók, az érdeklődés mintha mostanában nőtt volna meg a darab iránt. (Visky András szerint talán azért, mert – ismét – megéreztük, hogy milyen törékeny holmi a szabadság.) A színpadi szöveg – a szerzői meghatározás szerint: dokumentum, játék, tizenöt jelenetben, szünet nélkül – 2016-ban a Ki innen címmel hét „színházi kísérletet” egybefogó kötetben jelent meg a kolozsvári Koinónia Könyvkiadónál. A szerző a bevezető megjegyzések mellett részletes instrukciókat ad, egyúttal jelzi: minden figyelmen kívül hagyható és elvethető. A Pornót működtető nyitott dramaturgia ad erre lehetőséget – Csonka Szilvia és Duró Győző dramaturg pedig él is vele. A szövegváltozások eredményeképpen érvényes, virtuóz – Csonka Szilvia emberi, színészi habitusából következő –, de az abszurd, a szertartás és a transzcendens útjait inkább lezáró előadás születik. „Szereplőnk, a Lány, akiről a történet szól, okos, erős, törékeny, egy kicsit flúgos, szélsőséges érzelmekre képes, kiszámíthatatlan és minden mozdulatában elbűvölő nő” – írja Visky András a „figuráról”. Akár Csonka Szilviáról is írhatta volna. Talán a szélsőségesség mértékében van eltérés: a szombathelyi előadás játékmódja, hangulata inkább tompítja, mint feszíti a szélsőségeket. Régi fotókra emlékeztető pasztell az előadás alapszíne is, a filmbejátszások fekete-fehérek. A kicsi és szakszerűen bemutatott csontváz helyett például a Picur nevű báb van színen. Az Embert (ahogy mindenki mást) is Csonka Szilvia kelti életre a szekrényben várakozó kabát fél karjába bújva – a szép mozdulat a régi, szombathelyi Molnár Ferenc-előadást, Irma és az odaképzelt édes-mérges kettősét idézi.
„Nem. / Nem. / Nem. / Nem ez, / ez sem, / ez sem…” – ezek a Visky-szöveg első szavai, miközben a színpadra tömött szatyrokkal belépő Lány keresgélni kezd a kiaggatott ruhák között – mintegy próbaszituációban. „»Nem!« – mondtam rögtön és azonnal” – ez Kertész Imre Kaddis a meg nem született gyermekért című regényének nyitánya. A sokjelentésű egybehangzás nemcsak a meg nem született gyermek (kétféle, mégis egy) témája okán izgalmas, hanem azért is, mert Visky András megírta a Kaddis színpadi átiratát (Hosszú péntek). A Kaddis és a Pornó megfelelései-eltérései mélyebb elemzést is megérnének, most csak annyit: a szavak-gondolatszerkezetek szintjén az „Uramisten!” mintázata, a „nem arra nincs magyarázat (…), hogy miért van diktatúra, hanem arra, hogy miért nincs éppen” – Kertésznél a jó és a rossz összefüggésében – elég az induláshoz.
Csonka Szilvia előadása másképpen kezdődik, és a befejezés is eltér Visky András ajánlatától. A jelmezpróbálgató, bohóctréfás nyitány helyett háttal a nézőtérnek, öltözőasztalánál (minden bizonnyal) példányba merülve látjuk meg a színésznőt (kettős értelemben). A stúdiószínpadi kicsi tér tágas és zsúfolt, gazdag és szegény, régi és új, szép és lepusztult, reális és stilizált egyszerre. Itt minden tárgy újrahasznosítással került az előadásba. Az öltözőasztaltól ellépve átöltözés következik: a többfunkciós – növény-, állat- és emberszerű – mikrofonnál a betoldott Zsüliett-kuplé hangzik fel („Baj történt a nyáron”). Akkor hát mégsem példány volt az, hanem inkább besúgói jelentés (amely a maga módján szintén hátborzongató színházként működik). Miközben a papírmasé ruhaköltemények olykor talán nem is 20., hanem 19. századi színházat idéznek, a korszerű újrahasznosításnak tág perspektívája nyílik. A Visky-szöveg szerint a Lány a végén a Picur-csontvázzal együtt távozik a színről, a felhangzó gyerekkórus félbeszakad, süket csendet hagy maga után. A szombathelyi előadás zárszavát a területi katonai kórház nőgyógyászati jelentése adja (hangüzenet): „Pornó célszemély hajnalban eltűnt az osztályunkról, azóta sem tudunk róla semmit. Sorsának alakulásáért elhárítunk minden felelősséget.”
Közben pedig jól elhelyezett vendégszövegek (Tóth Ildikótól, Schilling Árpádtól, Orwelltől) simulnak természetes módon az előadás sűrű szövetébe: egyfelől a vallomásjelleget erősítik, másfelől egyértelműsítenek. A szombathelyi előadásban Nyina látszólag lekörözi Antigonét: „…egyszóval minden élet, minden élet, minden élet…”. Mi marad a színészből?
Ölbei Lívia
Not All Men But Every Woman
Egressy Zoltán: Nem, nem, köszönöm / Kugler Art Szalon / MOST Feszt, Tatabányai Jászai Mari Színház, Népház
Ha az algoritmus is úgy akarja, akkor a közösségi médiában az ember szembetalálkozhat olyan, társadalmi érzékenyítő videókkal, amelyek elsősorban elfogadásra, megértésre sarkallnak, és a nemi, vallási, társadalmi kisebbségek helyzetét ismertetik meg. Ezek a videoesszék abban is hasznosak, hogy jobban megértsük a kortárs társadalmi folyamatokat, és elgondolkozzunk saját attitűdjeinken. Például van az a tiktok-videó, amelyik egy alapvető (a társadalmi hagyományok által is befolyásolt) nemi dinamikát ábrázol: ha egy szobában csak férfiak vannak, és velük egyetlen nő, akkor az a nő félni fog. De ha ugyanez a szoba nőkkel van tele, és csak egy férfi van közöttük, a férfi nagyobb valószínűséggel nem fog félni.
A tatabányai MOST (Monodráma és Stúdiószínházi) Fesztivál idei programjában az öt monodrámából három női karaktereken keresztül kérdezett rá a felelősségvállalásra vagy annak hiányára. Ebből a háromból egynek volt női rendezője, és egyiknek sem volt nő a szerzője. Ezt csak a statisztika kedvéért. Köztudott, hogy a klasszikus drámairodalomban inkább kevesebb, mint több komplexen, sokrétűen megírt női karakter létezik. A reprezentációs űr betöltésének egyik első lépése lehet a monodráma, többek közt azért, mert ez a műfaj nem követel nagy apparátust. Erre szemléletes példa a Független Színház Roma Hősök című drámasorozata: az első, 2019-ben megjelent kötetben a magyar színházból hiányzó roma önreprezentációk helyét öt monodrámámával kezdték el kitölteni, majd a második kötetbe kamaradarabokat gyűjtöttek.
Az Egressy Zoltán novellájából készült Nem, nem, köszönöm című, mindössze félórás előadást Gubík Ági játssza, és maga is rendezte. De ahogy a közönségtalálkozón elmondta, sokat nem kellett rajta rendezni, hiszen azt akarta, hogy a színészet és a színház legegyszerűbb, letisztult eszközeivel hasson a nézők érzéseire: a jelenléttel, a storytelling magával ragadó jellegével tartja fenn Gubík az állandó feszültséget. A szöveg mozaikos dramaturgiájának segítségével minden figyelem a játékra irányul. Gubík a szemünkbe néz és magas fokú átéléssel mesél, hangja a fájdalmas részeknél elcsuklik, mintha tényleg azt a nőt látnánk magunk előtt, akivel mindez megtörtént. A Kamaraszínház kis tere, a nézőtéri sötétség hiánya, a szemtőlszembe-helyzet és Gubík Ági valóságteremtő játéka egy olyan, vallomásos szituációt hoz létre, amelyben elkerülhetetlenné válik a bevonódás, az azonosulás – de hát ez is a szándék. Az előadás attól csak még személyesebb lesz, hogy nem egyértelmű, kihez intézi szavait a főszereplő. Mindenki megfogalmazhatja a saját verzióját. A főszereplő nevét sem tudjuk meg, csak kapcsolatain keresztül ismerjük meg őt: a szülei lánya, diák, ügyész. Az egész életét meséli el, Gubík játéka pedig finoman választja el a különböző stációkat, a múltban élő fiatal, derűs kislányt az előttünk ülő megfáradt nőtől. Rövid, fehér ruhája fölött hosszabb, barna kardigánt visel, ebben próbál elbújni, de ez a kardigán nem elég a nőiesség eltüntetésére, ami pedig az alkotó feltett szándéka volt, hiszen a magas sarkúba bújtatott hosszú lábak inkább kacéran kiemelik a nőiességet. Ezzel amúgy nincs probléma, félreértésekhez csak a vallomásos szituáció értelmezésekor vezethet: például ahhoz, hogy csak a klasszikus szépségű embereket éri szexuális zaklatás.
Egressy szövege közel hozza a szexuális abúzus témáját abban az értelemben is, hogy itt az abúzus nem egy egzotikus, tőlünk távoli közegben történik meg, hanem egy elviselhetetlenül hétköznapi háztartásban, olyanban, amire azt mondjuk, hogy normális otthon. Ha a monológ nem foglalná össze a szereplő által megélt szexuális zaklatásokat, ha azok közül csak egy esetet mesélne el nekünk egy ismerősünk, jó eséllyel azt válaszolnánk rá, hogy végül is nem történt semmi. De éppen azért tartom jónak az előadást, mert megmutatja, mi van igazából a nem történt semmi mögött. Hogy a játék és a szöveg szintjén is megjelennek azok a helyzetek, életérzések, amelyekkel a legtöbb nő sajnos találkozott már életében. Az abúzust elszenvedőkben lezajló bonyolult folyamatok megértésben segít az is, hogy az előadásban megjelenik a szégyenérzet, amely megnehezítheti a segítségkérést. Guszti bácsi, a főszereplő egyik rokona, pénzt ajánlott neki, hogy fogdoshassa. A lány ijedtségében erre azt válaszolta, hogy nem, nem, köszönöm. Mert Guszti bácsi rokon, akivel kedvesnek kell lenni, mert egy fölötte álló felnőtt, akivel nem lehet tiszteletlen. A jelenet jól érzékelteti a kiszolgáltatottak eszköztelenségét. A cselekvésképtelenség pedig felnőtt korában is elkíséri a szereplőt. A szexuális ragadozók, a hatalmukkal visszaélők mindig az alattuk levőket, a kiszolgáltatottakat szemelik ki.
Bogya Tímea Éva
Pille a fényben – Ady Endre titkos rajongójának megidézése
Formanek Csaba: „Én vagyok a Kíváncsi!” / Kettőspont Színház
Egy monodráma előadásának nézői élvezete hasonlít kissé a szobrok körüljárásához. Ereje a személyességben, a vallomásos majdnem párbeszédben s a másiknak kijáró figyelem ünnepi szertartásosságában van. Mondjad! – gondolja a néző, s közben gyakorolja a hétköznapi életben sokszor csak nagy önfegyelemmel megvalósítható, ámde bizonyítottan roppant hatékony kommunikációs technikát: tapadó figyelemmel van jelen, de nem szól, nem kérdez, nem biztat, legfeljebb, ha hümmög, s azt is inkább csak befelé. S minél érzékenyebb a színész, annál nagyobb mennyiségű energiát nyer ebből a figyelemből, hasonlóan a hétköznapi párbeszédek vallomástevőihez.
A testi-lelki erőnlétet és jelentős rutint kívánó műfaj komoly előadói kihívás, vállalása és élvezete a tér teljes birtokbavétele mellett a hatni tudás személyes visszaigazolását is hozza. Nincs társ a színpadon, nem lehet élni a szereplők közti kapcsolatok publikumot vonzó, hullámzó feszültségével, de ez pótolható. Mint a drámán belül megszülető monológok esetében, az előadónak a felidézett személlyel, problémával, gondolattal, egy jelen lévő vagy akár odaképzelt tárggyal való kapcsolata fog hatni. Dramaturgiai kihívás a jelenetezési gondok megoldása, a cselekményesítés vagy a zenei építkezés választása, esetleg a betartandó időrend fenyegető kopogásának megszüntetése és cseles elkerülése. A meglévő főhősi szándékot megváltoztató, történetalakító információk bejuttatásának és aktiválásának számtalan eljárása van, egy nyílt színen megtalált levél vagy tárgy, a megszólaló telefon vagy egy hirtelen felötlő emlék derékba törheti vagy épp kiegyenesítheti a szereplő akaratát. Csak író kell hozzá.
Hogy erre az évadra észrevehetően megszaporodott a monodráma-produkciók száma, annak elsősorban kényszerű, gyakorlati oka lehet. Produceri és egyéb szervezői előnyt jelent az egyeztetési gondok minimalizálhatósága, hisz minél kevesebb ember kell egy produkcióhoz, annál kisebb az esélye egy lecsapó betegségnek vagy hirtelen beálló érzelmi használhatatlanságnak. Az intézményi büféktől valamelyes találékonyságot kíván a forma, hiszen ezek az előadások általában szünet nélkül futnak. Néha épp ez a nagyobb, vendégváró odafigyelés lágyítja a kezdés előtti perceket, s teszi meghittebbé a gyülekezés időszakát.
A Kettőspont Színház Ráday utca 39. szám alatt lévő, utcára nyíló szobaszínháza már büfével várja a családias méretű esemény közönségét. Formanek Csaba, a darab írója és rendezője a független színházi lét rendíthetetlen katonájaként él közöttünk. Sokan emlékszünk még az ő hajdani Radikális Szabadidő Színházának dúlt produkcióra, és bizony, sok jelenkori színházcsináló vagy színházelemző kapta tőle a színházi alkotómunka első közösségi élményét. Mostani, vetített képet alkalmazó és szépen megoldott filmes perceket is használó érzelemdús összeállítása tévéjáték-forgatókönyvnek is elmenne, dokumentumalapú, csalogató színház ez.
Egy váratlanul szép képben, az esti utca kirakatüvegén át bejelentkező hősnő (Pusztai Luca Lili) egy magát kereső, színészettel próbálkozó mai leány figurájában eleveníti fel a múltat. A huszonegy éves Adynak 1899-től 1903-ig volt egy rejtekező rajongója, akivel hosszas és titkos levelezést folytatott. A Kíváncsi Illi néven írogató leány, aki mint szédült pille forgott a vidéki „lámpás” körül, Varga Ilona könyvelőkisasszony volt. Az őt játszó, általam először látott Pusztai Luca Lili rendkívüli teremtésnek tűnik. Teljesen átadja magát a figurának, megküzd a sokféle szöveggel, az abbamaradni nem tudó kezdő- és zárózenével, remekül viseli a jelmezt, jól bánik a tárgyakkal. Csupa zene minden mozdulata, nem lehet levenni a szemet róla, s mintha még a reflektor előtt köröző igazi pille is őt szolgálná. Vajon más rendezők mit kezdenének ezzel az izgalmas, rebbenékeny lénnyel? Külső-belső képekkel teli, érdekes est ez, jellegzetes Formanek-opusz. Zilált és imbolygó másfél óra – de színház!
Gabnai Katalin
Pizsamában a világ
Róbert Júlia: Anya-e vagy? / MáSzínház
Az anyaság totálisan felforgatja a nő életét, és ez nem közhely, még ha egy közhely gyakoriságával hajtogatjuk is mi, anyák. Olyan elemi átalakulást hoz a más-állapot, amire a színész, táncos, artista, költő… anyának reagálnia kell, mert érzi a késztetést – és anya reagál. Ha csak az elmúlt pár évre visszagondolok, született cirkuszi előadás a szülés előtt álló nő dilemmáiról (Zoletnik Sophie: Bab(a)), többszereplős táncelőadás magáról a szülésről (Szabó Réka: Burok), illetve lakás-tánc-színház arról, milyen egy anya élete a szülés után (Réti Anna: Majdhaleszidőm). Az Anya-e vagy? című monodráma tulajdonképpen mindhárom időszakot – előtte, közben, utána – felöleli. A Bakonyvári Krisztina rendezte előadáshoz az alkotók személyes történeteiből Róbert Júlia írt szövegkönyvet, továbbá Bánóczi Beátát és Tóth Bernát Rékát említi még meg a színlap mint slam írót, illetve zene- és dalszövegírót. Az anyát Huzella Júlia játssza.
A színpad közepén egy fotel. Mellette asztalka egy kulacs vízzel, a fekete-fehér szőnyegen elszórva puha építőkockák, jobbra a falnál két színes ülőpárna a szomszédja a babairodalom néhány padlóra került klasszikusának. A fekete falak nem igyekeznek átváltozni valódi szobabelsővé, bár imitt-amott helyet kap rajtuk egy-egy jelképes nyílászáró. CSSSS, cssssss – halljuk a színfalak mögül, majd a hangot hamarosan egy tapogatózó kéz követi, aztán egy egész, pizsamás test, ügyelve, nehogy zajt csapjon. A gyerekszobából magát észrevétlenül kilopni igyekvő anya képe ismerős lehet minden gyakorló szülőnek, s hogy ilyen nem egy van a nézőtéren, azt jelzi az összekacsintó kuncogás, melyre az előadás utolsó percéig bizton számíthatunk, hisz az alkotók beleírtak a darabba minden olyan, tipikus mozzanatot, melyet valószínűleg minden friss anya és apa átél: ilyen a tapasztalt, kisgyerekes barátokkal folytatott telefonbeszélgetés, a tanácsadó Facebook-csoportok világa, a nagy pocak nyújtotta előnyök sztorizó felsorolása, a párbeszéd a születendő bébinek nevet kereső nagyszülőkkel, illetve a kialvatlan anyuka figurája, aki, hogy feledje önmaga elvesztését, lazításképp nem csak vizet kortyolgat esténként. Igen, ez így van, jó nevetni, könnyít az ember magán, feldolgozza a szülőszobán átélt traumát, a kórházi személyzet közönyét, a gyulladt mellbimbó okozta fájdalmakat, a házasélet átalakulását. Az előadásból nem hiányoznak a csöndek, a szembenézések, a fájdalomkibeszélések, az önreflexió – a valódi drámai hatás mégis elmarad. A mintegy 100 perces előadás sikere azon múlik, a színésznő ki tud-e élesíteni valami pluszt a (fiktív) anya történetén keresztül az Anya történetéből, s hogy ezt hitelesen teszi-e. Rengeteg anyatörténetet hallottam már, szépet és retteneteset is, s mivel mindenki a sajátját mesélte, mélyen átéltem valamennyit. Huzella Júlia bájos, fiatal művésznő, egész színpadi jelenléte bájos, fiatal művésznőt mutat. Úgy ül be a karosszékbe, mint egy táncos, úgy spiccel, úgy tördeli a lábujjait, ezért kevéssé hiteles, amikor átlátszó spanyolfal mögött fehérneműre vetkőzve a striáiról, a löttyedt hasáról beszél. Tény, hogy haja bozontos, hogy pizsiben van (mert a kisgyerekes anyák egész nap pizsiben vannak… néha), meg hogy (talán) kicsit fáradt a tekintete, egyébiránt egész megjelenése, játéka, bizalmas-pajkos mosolyai nehezen egyeztethetők össze a szájából elhangzó mondatokkal.
Ha az előadásra szigorúan mint színházi élményre tekintek, az Anya-e vagy? felszínes marad. Az alkotók saját történeteiből összegyúrt drámaanyag megreked a felsorolás szintjén, s bár rávilágít az anyává váló nő érzelmi hullámvasútjára, végezetül egy újabb közhellyel simítja el az anyaság ráncait: minden átélt szenvedést feledtet a magát biztonságban tudó, csendben szuszogó gyermek nyugodt arcocskája.
Másfelől beszélni kell arról, valójában mit él át egy nő, mert életek múlnak rajta. Ha innen nézzük, az Anya-e vagy? szimpatikus érzékenyítő előadás. Szülészeknek, nőgyógyászoknak, édesanyák mellé beosztott ápolóknak ajánlom.
Szoboszlai Annamária
Sakkdráma
Légrádi Gergely: Fekete-fehér ‒ Stefan Zweig Sakknovella című kisregénye alapján / Ördögkatlan Produkció / Eötvös10 Közösségi és Kulturális Színtér
Első ránézésre joviális külsejű a férfi, aki megjelenik a színen. Öltönye, szakáll fedte arca, fürkész tekintete nem határolja be karakterét; kifinomult entellektüel éppúgy lehet, mint sprőd ösztönlény. Amikor alaposabban szemügyre vesszük, feltűnik, mennyire koszlott az öltönye, majd észrevehetünk egy borzongató ‒ mert fogolylétre utaló ‒ mozzanatot is: a színpadon álló szereplő, Göttinger Pál cipőjéből hiányzik a fűző.
Bizonyára sokan ismerik Stefan Zweig ‒ számos filmes és színházi feldolgozást is megért ‒ megrázó kisregényét. A történet egyik szála a hitleri időket idézi meg, a másik pedig a traumák örök életre szóló lenyomatával foglalkozik. Tengerjáró, napsütés, kellemes háttérzene ‒ az utastársak a sakkvilágbajnokkal folytatott izgalmas partit látják, míg az olvasó, akit a szerző addigra már az előtörténetekbe is beavatott, két nem mindennapi karakter lelki rezdüléseit figyeli. És a főhősre koncentrál: vajon megóvhatta-e a Gestapo által eltiprásra ítélt személyiségét az intenzív agymunka, amikor a külvilágtól elzárva sakkjátszmákat futtatott le fejben?
A monodráma roppant kényes színpadi műfaj ‒ bevallom, előadás előtt most is szorongtam. (Természetesen nem mérce, de nagyon eleven emlék az utóbbi időből Molnár Piroska Brunhilde Pomsel- és Fullajtár Andrea Anna Politkovszkaja-alakítása.[1]) A játék azonban ezúttal is hamar magával ragadott. Az irodalmi forrás, Stefan Zweig a színpadon is garanciának bizonyult, Göttinger pedig többedszerre is igazolta, hogy nemcsak rendezőként van otthon a színházban. Légrádi Gergely adaptációja jól játszható szövegkönyvnek mutatkozik, és a rendező, Ujj Mészáros Károly arányérzékének is jelentős része van abban, hogy sűrű ötven percet élhetünk át.
Ujj Mészáros üres, fekete térben játszatja a történetet. Mindössze két szék segít a mozgásokat követni és a helyszínváltozásokat érzékeltetni (látvány: Fekete Anna). Játékszervező ereje van továbbá a teret hol leszűkítő, hol kitágító fényeknek is (a világítást a rendező tervezte). A színpadot hátul ék alakban néhány metálfényű léc határolja, jelezve a hajót mint helyszínt. Különössége, hogy az egyik lécpár hintaszerűen kilengethető, hogy a tenger mozgására is utalva színpadi képbe keretezhesse a szereplők érzelmi-indulati hullámait.
A színen lévőkre vonatkozó fentebbi többes szám nem tévedés: a Fekete-fehér című monodráma valójában többszemélyes játék: három fő- és egy mellékszereplő jelenik meg benne egymást váltva, illetve ‒ különféle rendezői-színészi leleményeknek köszönhetően ‒ olykor szimultán módon is. Göttinger oda-vissza cikázik a higgadt elbeszélő, a nagyarcú világbajnok, a múltjának kiszolgáltatott jogászdoktor és a vehemens természetű harmadik sakkpartner karakterei között. Szerepváltáskor eleinte megenged magának egy-egy vicces hangpróbát, a későbbiekben efféle játékos kikacsintások nélkül cserélgeti a karaktereket.
A „népes szereplőgárda” annak köszönhetően van színen, hogy Légrádi megtartotta az alapmű többszintű elbeszélő szerkezetét (sokat tömörítve a szövegen), ugyanakkor igyekezett minél inkább helyzetbe hozni a párbeszéddé, jelenetté formálható részleteket. A játék teljes mértékben hitelesíti az eredetinél tragikusabbra hangolt végkifejletet is. Kevésbé meggyőző öltetnek tűnt viszont az az ‒ ugyan egyáltalán nem kirívó ‒ aktualizálás, amely eltüntette a korra utaló elemeket SS-estül, Gestapóstul, és helyükbe a mai Magyarországra vonatkozó célzásokat illesztett. A hideglelősségből feltétlenül levesz, ha kiemeljük a cselekményt a történelem egyik legsokkolóbb kontextusából. Biztos vagyok benne, hogy a néző efféle transzformáció nélkül is pontosan értené, mi mindenről is szól(hat) ez a történet.
Amúgy persze kétségtelen: veszélyes időkben élünk mi magunk is. És az érzékeket nem lehet becsapni ‒ valószínűleg erre is sokan gondolunk, amikor lemegy a fény a színpadon.
Dömötör Adrienne
