2010. október 13. szerda
Színházi bemutatók Budapesten, 2009–2010
Merő véletlenség, hogy számomra egy-egy „medencés előadással” kezdődött és végződött a nyolc-kilenc hónapnyi időszak, melynek premierjei közül néhányról (mintegy 80–90 új produkció ismeretében) beszámolhatok. Előbb Szentendrén, szabadtéri változatban, majd kőszínházi megvalósításban (Nemzeti Színház, rendező: Alföldi Róbert) néztem meg a Bánk bán – juniort, melynek díszlet-előterében a színpad teljes szélességét elfoglaló üvegkád húzódik, hogy színészek és tárgyak úszkálhassanak, fulladozzanak, lebegjenek benne, a jelképi hívásoknak és a szokatlan látványnak engedve a nyolcvan centis vízben. Április végén a nevében is „vizes” Bárka Színház tűzte műsorára – vendégrendező, a Sepsiszentgyörgyről nem először Budapestre látogató, és (emlékezzünk az Örkény Színház Élektrájára) nagyobb mennyiségű vizet a kulisszák közt nem először alkalmazó Bocsárdi László színrevitelében – Luigi Pirandello Nem tudni, hogyan című darabját. Ennek stúdiószínházi díszletében a dúsan terített asztal alól váratlanul egy átlátszó falú műanyag kád tűnik elő. Vízében – hal az akváriumban – egy ember kényelmesen elnyúlhat, foroghat, megmerülhet. Az őrültnek vélt, kényelmetlen és konvenciórobbantó férfit, Romeo Daddi grófot végül a medencében puffantja le a felszarvazott Giorgio Vanzi tengerésztiszt. A hatalmas akvárium fala ki is lyukad, s mindaddig spriccel belőle a víz, amíg a nyomokat eltűntetni akaró családi-baráti közösség be nem tömi a golyó ütötte rést, s vissza nem helyezi a kád és a hulla fölé a jótékonyan takaró asztalt. Immár nekiláthatnak sült szárnyast falatozni.
A színpadon mindig érdekes és problematikus díszletvíz nem eléggé indokolt játszatása ellenére Alföldi Róbert munkája jó nyitánya volt az évadnak. A négy őselem egyike inkább erőteljes asszociációs sugalmazása és képi szokatlansága, tartalmas esetlegessége révén, mintsem funkcionalitása által töltötte be küldetését. A 19. századi magyar klasszikus, a Katona József-dráma címéhez toldott junior jelző a csupa fiatalból, friss diplomás vagy diploma előtt álló színészből verbuvált csapatra és a sok mai, dübörgő zenével tarkított feldolgozás legoptimálisabb nézőrétegére is utalhatott. Az Alföldi vezetése alatt nívósan és sokszínűen teljesítő Nemzeti józanul bekalkulálja, hogy egyes kísérleti produkciói gyorsan lekerülnek a repertoárról. A direktor-rendező ambíciózus munkája, a Botho Strauss-darab, A park is alig bírt ki egy évet. A köztudatban ma is az ország No 1 színháza nem vádolható azzal, hogy ne tenne sokat a közönség megnyeréséért, az ízlés formálásáért, az újításért. Fontos vállalkozás a Tízparancsolat pontjaira írott kortárs magyar pályázati drámák egyelőre felolvasószínházi megjelenítésének elindítása, az épület közösségi terében képzőművészeti projekteknek kiállítása, sőt az enyhén extrém reklámozás is, amellyel a színház a produkcióit hirdeti (többek között a kardot nyelő Lear király fényképével).
Feltűntek más „junior” jellegű, elsősorban fiatalokat invitáló előadások. Ezek sorából logikai, szcenikai hepehupáival is kimagaslott Zsótér Sándor extravagáns, mozgásszínházi arzenált bevető Shakespeare-rendezése a József Attila Színházban, melyet bízvást lehetett volna Hamlet – juniornak titulálni. Junior-ügyben hosszú esztendők óta Vidovszky György drámapedagógus, rendező teszi a legtöbbet. A Karinthy Színházba telepített Móricz Zsigmond-adaptációja, a diákszínészekkel megvalósított Árvácska vonzó színfoltja volt az évadnak merőben új, absztrakt értelmezési impulzusaival, a megalázott szegénység rajzával. A mostanában felparázslott irodalomtörténeti Móricz-vitákhoz pedig a Nemzeti látszólag népszínmű módjára duhajkodó Úri murija az izzó szellemi gyúanyag.
Bocsárdi Pirandellója viszont kudarc az inkább bal- és félsikerek között hajózó, s nem az igazi sikerektől hangos Bárkában. Jellegzetes példája annak, hogy még tehetséges és tapasztalt vendégrendező sem igen teljesíthet magas szinten meghívói színpadán, ha az általa beszélt játéknyelv és a keze alá kapott színészek színházi kultúrája nem hangolódik össze. Összehangolódásnak a Nem tudni, hogyan valóság és látszat dilemmáit laposan feszegető interpretálásában kevés nyoma mutatkozott. Bizonyára nem a Bartha József díszletébe oktalanul bevont medence és több köbméter víz miatt, bár a folyékony közeg szinte elmosta a félrevitt játékot. Legfeljebb a megtisztuláshoz (és a darabban távolról mormoló tenger-archetoposzhoz) lehetett társítani a kád minióceánját. A medence- és vízhasználat sok nehézkességgel járó alkalmi fogás maradt.
A Bárka évadát, közelmúltját érő szigorú fogalmazást enyhítheti, hogy jobbára itt valósult meg Gergye Krisztián alternatív táncművész egy kevéske vizet ugyancsak nem nélkülöző táncszínházi-mozgásszínházi vállalkozása, a kortárs írók egyik legjobbjának számító Nádas Péter Trilógiája két részének (Találkozás; Temetés) összefüggő, egymásra épülő, test- és zenecentrikus tolmácsolása. Érzékeny és felkavaró laboratóriumi munka, mely az első résszel (Takarítás) nem tudott és nem akart mit kezdeni, a másik kettőt viszont átáramoltatta a szerep(lő)többszörözés értelmezői metódusán, a fiziológiai dominancia primátusa ellenére a spirituális vonatkozásokat sem rekesztve ki az érzéki-muzikális lételsajátítás tragikumának brutálisan költői darabjaiból. Színészkínzó próbatétel, de komplex színész- és nézőiskola is ez a feldolgozás. Az egyén kivédhetetlen magára maradásának képe. A lélek fojtogat; a lelket a történelem fojtogatja.
Úgy adódott, hogy április legvégén még egy vízben gazdag premiernek lehettünk (ebben az esetben jókedvű, felszabadult) tanúi. A jelenleg alighanem legtöbbre becsült magyar rendező, Ascher Tamás Marivaux-t prezentált a Katona József Színház deszkáin. A szerelem diadala télikertjében lyukas ereszről, csövekből ömlik, hordóba-vödörbe csepeg, kannában pimpósodik az e helyiségben mindent okkal átható, éltető víz. Láthatunk meztelen (férfi)fürdőzést, vízililiomos mélyedésbe történő beletoccsanást. A víz nem követel magának többet, mint ami a szörcsögésben, zuhogásban, loccsanásban megilleti. A rendező ténykedése nyomán hibátlan arányossággal áll össze a lenge, élet közeli példázat, melynek végén a diadal – a győzelemdrámák újabb kori, szkeptikus közelítésének megfelelően – nem túl súlyos vereséget jelent.
*
Rövidülnek az előadások. Budapesten legalábbis, és ebben a szezonban szembeszökően. Szünet nélküli 70–100 perc alatt bonyolódtak le olyan monumentális színművek is, mint a Hamlet, Musset Lorenzacciója, az említett Marivaux- és Pirandello-mű, s egy regiment, természetétől fogva kurtább szabású, első blikkre azért szünetet mégis feltételező produkció, s persze azok az estek, amelyeket alkatilag eleve az egyórás időtartam körüli szerkezetre és ehhez igazodó nézői türelemre komponáltak alkotóik. A rövidülés, rövidítés – mint időtakarékosság, időnyerés – korjelenség; ismeretes, hogy a drámatörténet linearitásában is kimutatható az egyes periódusok uralkodó színműtípusainak strukturális, terjedelmi tömörödése. A jelen vizuális és akusztikus kultúrája erősen mutat ebbe az irányba; nem mindig a jótékony, fokozó sűrítés érdekében. Elképzelhető azonban, hogy többről és kevesebbről van szó a színházakban, mintsem a tendenciák akart-akaratlan érzékeléséről, átvételéről. Többről: új, komprimáltabb befogadási trendek és automatizmusok próbálgatásáról, a hosszas szöveg fennhatóságának megnyirbálásáról, a szószínház visszaszorításáról, újfajta jelnyelvek vizsgázásáról. S kevesebbről: a spórolás, az olcsóbban kiállítható produkció kényszeréről. Persze percszám és esztétikai minőség között nincs képletekbe fogható összefüggés.
Saját kontúrjuk példaszerű kitöltésével érték el irigylendő intenzitásukat a semmiféle skatulyába nem szorítható művésznő, Ágens tervezett trilógiájának eddig megvalósult szekvenciái a MU Színházban. 2009–2010-ben a második darab, az iróniafokot is srófoló stáció, a Fatum, az ontológiai-antropológiai tehetetlenség kiváltotta indulat freccsenésének, megszelídítő levezetésének parabolája volt soron. Talán nem elképzelhetetlen, hogy a harmadik egység elkészülése után a három darab majd egy estén is műsorra kerüljön (amiként Gergyéék is játsszák olykor-olykor – egy óra szünettel – egymás után a Találkozást és a Temetést). Igaz, akkor már elég hosszú mutatvány kerekedne a három rövid mutatványból.
A rövid előadások, noha a kőszínházi műsorrend egy részét is bekebelezték, főleg az alternativitás menedékhelyeiről adtak hírt magukról. A friss magyar színházi formációk között – a KoMa Társulat és mások mellett – máris vezető szerepre törő Szputnyik Hajózási Társaság. Az egykori dühös fiatal, az angol John Arden Élnek, mint a disznók című, már nem fiatal, de változatlanul dühös (1958-ban íródott) drámáját szorította hatvanöt percbe (rendező: Göttinger Pál). A terjedőben levő „üldögélős”, statikus, lecsupaszított interpretálásban a nagyobbrészt ifjú színészek kiülték, kibeszélték, amit a társadalmi beilleszkedés zavarairól, a kasztkonfrontációk többoldalú rasszizmusának elkerülhetetlenségéről ki lehetett beszélni. A publikum körében szinte osztatlan rokonszenvet keltő előadás egyik internetes fórumozója Terhes Sándor törzsfő- (és tengerész-) alakítása kapcsán azt tudatta, milyen öröm számára a „krétakör érzés” újraélése, a tegnapi színházmodell és játékeszme viszontlátása. A nemrég még legvisszhangosabb színházi formáció, a Krétakör Színház felbomlása valóban erős nyomot hagyott a fővárosi színházi térképen: kitépte egy fontos darabkáját. A Krétakör-szellemiség azonban – még esik szó róla – részben túléli önmagát.
A középnemzedékbe tartozó Podmaniczky Szilárd újabb abszurd játéka (Albert Einstein paprikáskrumpli, RS9 Színház, rendező: Dobay Dezső) a magas és a plebejus színházi kultúra rokonságát is tanúsította. A színházterem (pince) csupán egy sufni. Nem dehonesztáló a kifejezés. A Katona József Színház Sufni elnevezésű legkisebb játszóhelyén Fekete Ernő színművész pompás egyórás Weöres Sándor-verskaleidoszkópját mutatta be (Mennyekbe vágtató prolibusz). Ezzel A kétfejű fenevad című Weöres-tragikomédiát – épp Feketével az egyik főszerepben – végre autentikusan színre vivő társulat a nagyszabású premierre a monoszínpad másként szép csengésű produkciójával duplázott rá. A két spektákulum (Feketéé is szcenírozott versösszeállítás, líraszínház) lényegi különbségei alól kihallik Weöres Sándor vidor-virgonc katasztrofizmusának utánozhatatlan hangja. A (dráma)költő e két előadás által elnyeri, amit egykor óhajtott (a számos kiadást megért Egybegyűjtött írások előszavában, a Köszöntésben): „A negyven évnél hamarább elérkező 3. évezrednek küldöm könyvemet. […] [Az utókor] Birkózzék velem, mint kisgyerek az apjával, és a birkózásban erősödjék. Mihelyt számára elfogadható leszek, szabályokat és gátakat farag belőlem: még síromban is azokkal tartok, akik nem tisztelik rám fogott vagy valódi rigolyáimat, bátran túllépnek a bearanyozott hülyén, olyan kezdemények és tetők felé, amilyenekről én nem is álmodhatok”. Fekete Ernő régóta érlelt vállalkozása is, A kétfejű fenevad pedig különösen (például militáns-minapi, ázsiai-oroszos jelmezvilágával) a 3. évezredi tudatra van kihegyezve. 3. évezred? Mi az? Tíz év telt el belőle, kilencszázkilencven esztendő még ezután következik. A Katona József Színház e két újdonsága a múltból sejteti meg a most a jelenben időző, kevéssé virágos jövőt, nem véve el a kedvet, nem vonva el a nyitottságot attól, ami a homályból előbontakozva majdan következhet, következik.
*
Az évad meglepetését Rába Roland szerezte. A Krétakör a Nemzetiben landolt, harmincas éveiben járó színésze vitte magával a Schilling Árpád Krétakör-főnök mellett töltött időszak tapasztalatait. Nem is egy, de gyors egymásutánban két rendezésre kapott lehetőséget debütálásként. Mindkettőt mesterien oldotta meg. A világpolgár magyar, Tábori György (George Tabori) Mein Kampfját remekül, Myka Myllyaho finn író Pánikját igen színvonalasan. Utóbbiban beugrással a három egyenrangú főszerep egyikét is átvette. Előadás-szervezése a két különféleképp érdes, horzsoló témát feldobva egyként lehetővé tette, hogy ifjúi kíméletlenséggel járjon el az elemzésben, de taktikusabb legyen a jelenetek felfűzésében és a színészvezetésben. A neonáci veszedelemre a prenáci anekdota-színművel hívta fel a figyelmet (Tabori/Tábori ifjonc Hitlere még egy jóságos öreg zsidó, Herzl védőszárnyai alatt ismerkedik a nagybetűs Élettel). A finn kortárs kommerszgyanús sikerdarabjában pedig rátalált arra, hogy a társadalmi nehézkedésektől szinte teljesen függetlenül az egyén képes „saját erőből” hadat üzenni önmagának. Feltűnő – átfogó rendezői elképzelésekre, a rendezőben élő-munkáló szellemi térre vall –, hogy Rába a két elütő (ugyancsak rövid, szünet nélküli) darabot egymásba úszó díszletek közé helyezte, realitás és teatralitás gyümölcsözően dezorganikus keverésével. A két rendezői jeles mellé írjuk oda: Rába Roland egyike azoknak, akik a kuszált Lear királyban is mesterien abszolválták szerepüket (Edmundként ő sugározta a delejes jegességet, amelyre e látomásos és kavart rendezésnek talán a legnagyobb szüksége volt, vagy lehetett volna).
A Mein Kampfot rendezve Rába ragyogó játszótársakra lelt a Nemzetit elárasztó fiatal színészek egy csoportjában, továbbá az idősebbek közül a Herzlt alakító Sinkó Lászlóban és a Halál asszonyt csodásan éltető, a színpadot súlyos betegsége után újra magáévá hódító Törőcsik Mariban. Sinkó csipkézőn nagyvonalú becserkésző technikával, kifürkészhetetlen fájdalmas mosollyal ismét közel jutott emlékezetesen önistenítő-önsanyargató Thomas Bernhard-i kóklerkomédiás-figurájának, A színházcsinálónak a klasszisához. (E színműnek a Stúdió „K”-ban a Pokoli kamaradarabok ciklusos programját megvalósító Tamási Zoltán is nekigyürkőzött színészként, rendezőként, dramaturgként, tervezőként, azonban ez az egyórás mű nem sikerült igazán jól: összeroppantotta a feladathalmozó alkotót.)
Társulatként a Katona József Színház két előadásának szereplőgárdája nyújtotta a legjobbat. A kétfejű fenevadban majdnem valamennyi szereplő szinkronban volt saját legjobb képességeivel. Zsámbéki Gábor Brecht- és Kabaré-asszociációkat is alkalmazva színre állított Ödön von Horváthjából, a Mesél a bécsi erdőből is hónapok múltán egyértelműen az együttes emlékezetes. Az összjáték. Egészen más („mozis”, „kis képkivágatos”, „bábparavános”) körülmények között szintén játékharmóniájával tűnt ki az Örkény István Színházba Bagossy László által plántált másik von Horváth-alkotás, a Kasimir és Karoline személyzete. Azzal a külön érdekességgel, hogy a pars pro toto elv alapján majdnem mindig csak testük egy része látható, így rész szerint kell játszaniuk. Szántó Judit kritikus hívta rá fel elsőként a figyelmet, hogy ugrásszerűen megnőtt a szélsőjobb veszély társadalmi fenyegetését tárgyazó premierek száma. A két Ödön von Horváth-értelmezés és a Mein Kampf mellett az ide sorolódó bemutatók közül ne maradjon említetlenül a Stúdió „K” Fodor Tamás rendezte Euripidész- (Bakkhánsnők-) adaptációja, a Téboly Thébában sem, mely korán rákapcsolt utazósebességére, nem gyorsított – de fájdalmas, kopár őszinteségével célt ért.
*
Mi újság a mai magyar dráma körül? Köszöni szépen, jól van. Elsősorban az a (közép)nemzedék, mely utánpótlásáról állandóan gondoskodva, a dramaturgi kartól támogatva a kortárs hazai drámairodalom tekintélyes hányadát szállítja. Manapság nem is annyira a magyar dráma helyzetéről, mint inkább az uralkodóvá lett színpadi nyelvezet helyzetéről kellene meditálnunk. A kettő – dráma és nyelvezet – persze elválaszthatatlan, de a grammatikai-stilisztikai felvértezettségnek, egy beszédmód, tónus általánossá válása miatt olyan esetekben is lehet okunk új magyar drámát tételezni, amelyekben idegen nyelven – régebben vagy manapság – íródott drámai produktum nyeri el magyar színpadra alkalmazott, magyar nyelvű/nyelvi formáját. Meglehetősen bonyolult, nem könnyen áttekinthető jelenségkör ez. Adaptációk bemutatására vállalkozva sokszor még a színházaknak, az alkotóknak is gondot jelent, kinek a szerzőségével jelöljék újdonságukat? Az átdolgozó-rendező Sediánszky Nóra vagy A kaméliás hölgy ős-szerzője, ifjabb Alexandre Dumas neve álljon-e az új (regény plusz dráma keverék) Kaméliás élén (Thália Színház)? Ki írta a Rakott szeszt: a majdnem száz éve halott Gárdonyi Géza [A bor], vagy ifjú rendező és ifjú dramaturgja, Szőcs Artur és Mátrai Diána (Ódry Színpad – első részében frenetikus, később lekonyuló rendezővizsga)? A „drámából dráma” kérdéskötegét már 2008-ban könyvben problematizálta Gerold László szakíró, bár az Átírás[s]sok[k] című kötete nem tért ki az összes példára, lehetőségre, válfajra, és arra sem, mennyiben „sokk” e tendencia.
Parti Nagy Lajos a mai amerikai, angol, német felhozatalból, vagy akár Molière-ből magyarra ültetett-átírt-„megstilizált” színművei (a Sírpikniktől a Tartuffe-ig és tovább) ebben a szezonban is tartották magukat, illetve gyarapították számukat, mintául szolgálva más átdolgozóknak és szerzőknek is. A „nyomdafestéket nem tűrő” nyelvi elemekből tíz-tizenöt év leforgása alatt „nyomdafestéket követelők” lettek. S hol van e színpadi nyelv Kukorelly Endre író-költő emlegette „egykettedessége”, a szóhasználati drasztikum a még nyersebb nekifutásoktól?!
A nyelvi slumosodás rátalált a maga stílművészeire. Terjeszkedik – olykor csupán terpeszkedik – minden irányban. Varró Dániel új Lear király-fordítása is ékes példa. Esterházy Péter a pillanatnyilag legújabb magyar dráma, az Én vagyok te elején rákérdeztet – Az Úrral! –: „Vajon van-e mai magyar darab bazmeg nélkül?” S maga a beszélő adja meg azonnal a szellemes választ: „Hát most már nincs”. Ez a bazmeg – mely Spiró György Csirkefej című színműve óta nem megy ki a fülünkből – nem is igazi káromkodás, csak a szó kiejtési íráspecsétje. Erősebb emóció, mint maga az eredeti káromkodás.
A 2009–2010-es hazai drámatermésre nem lehet panaszunk. A több irányból érkező katalizáló, menedzselő, segítő tevékenység hosszabb ideje érezteti jótékony hatását. A drámákkal szemben gyanakvó könyvkiadás sem zárkózott el a drámai műnemtől. 2009-ben jelent meg Térey János immár a bemutatás küszöbén álló Jeremiás avagy Isten hidege című, napjainkban játszódó misztériuma. 2010-ben Tasnádi István részint szokatlan játszóhelyeken otthonra talált verses drámáinak gyűjteménye, mely a címadó Fédra Fitneszen kívül az ugyancsak az író rendezte legújabb művet, a Kupidót, valamint az iméntieknél fajsúlyosabbnak tetsző Finitót és Tranzitot foglalja magába. Csupa mai létkérdés, részben klasszikus konfliktusokba oltva. Kész a Nemzeti Színház már említett Tízparancsolat-drámapályázatának nyolc drámája (kettőnek a felkértjei visszaléptek, így „Nyolcparancsolat” várja, hogy valamennyit műsorra tűzzék). A parancsolatos nyolcak egyike, Háy János a Kolibri Színház számára megírta a felelősség-vallató a Völgyhídat, amelyet az évad végén szép sikerrel be is mutattak. Megint aktív évet zárt Zalán Tibor (még ha a Vakkacsa tojások a Stúdió „K”-ban nem is szólt akkorát, mint – a Rettentő görög vitéz sikere örökében – remélték). Az új színművek közül Szálinger Balázs Oidipusz gyermekei című aktualizáló kompilációja érkezett és távozott is: a Radnóti Színházban 2009 októberében mutatták be, s a sajnálatosan elbaltázott térkezelésű előadásból 2010 áprilisában már a darabtemetést tartották. A kommersszel barátkozó József Attila Színház részleges önkorrekciós, arculatváltó törekvéseinek újabb bizonyítékául szolgáló másik friss Szálinger-darab premierje őszre halasztódott. A drámai utóvédben ő ígérkezik az egyik legavatottabb, legihletettebb drámafelelősnek.
A középnemzedéket némileg („fölfelé”) kiterjesztve, eseményszámba megy, hogy Nádas Péter és Esterházy Péter ugyanegy esztendőben vette fel ismét a drámaírás fonalát. Az újabb drámai mű kreálásától sokáig elzárkózó Nádas Szirénéneke már ugyancsak olvasható könyvben kinyomtatva. Németországi ősbemutatóját Dirk Pilz egy „szépséges és szörnyűséges” szöveg, „posztapokaliptikus, lidércnyomásos panaszének” felzengésének minősítette. Nem könnyű kérdés, melyik hazai színház lehet felkészült az első magyarországi megjelenítésre e Homérosz- (Odüsszeia-) parafrázisból.
S melyik lehet felkészült Esterházyra? Radnóti Zsuzsa dramaturg szavai szerint „A magyar színház tud spiróul, Parti Nagy-ul, tasnádiul, de nem tud esterházyul”. Esterházy Péter nem is egy: két új darabbal jelentkezett. A Bárka nagy elánnal végezte Esterházy-stílustanulmányait (Harminchárom változat Haydn-koponyára – rendező: Göttinger Pál), s a nem lebecsülendő középfokú drámainyelv-vizsgáig jutott. A mai revü, az Én vagyok te itthoni jövőjéről egyelőre keveset tudunk. Ha megkockáztatjuk, hogy az Esterházy-drámaszövegek a posztdramatikus dráma legjelentősebb magyar képviseletének – a posztdramatikus szöveg luxusának – is tekinthetők, akkor mindkét új műnek az tenne jót, ha nem egy-egy szívósan, de hasztalanul érdeklődő, kitüntetett műhely (mint korábban a Víg és a Pesti Színház) nézne szembe színrevitelükkel, hanem három-négy egymással versengő magyar, stílusában kötetlenebb színház.
A drámaírói kar aktivitása jelenleg nem egyensúlyos. A harminc és ötven közötti generáció majdnem mindent visz, az erejük teljében levő valamivel idősebbek minden mozdulására reflektorfény irányul. Egy ideje viszont hiába várunk új darabokat az 1970-es évek nagy generációját ma is reprezentáló, nyolcvan körüli, egyébként tevékeny idősebbektől. Szakonyi Károly, Görgey Gábor, a politikussá lett Csurka István, Kányádi Sándor és mások hiányoznak a sorból.
A nagy kivétel a drámaírók doyenje: a kilencvenharmadik életévében járó Hubay Miklós. A nagyváradi születésű, több nyelven beszélő író pár évvel ezelőtt elkészült, anyanyelvet, kisebbségi kultúrát, európai emberi jogokat féltő színműve, az Elnémulás után az ikerdarabot, a Pápavárókat is papírra vetette, közölte. Témája a várakozás, a várakozás mindenkori törékeny reménysége, a népi furfang szerény fölénye a nagy társadalmi gépezetekkel szemben.
*
Az évad közepe táján egy (idegen nyelven megjelenő) hazai periodika többeknek feltette a kérdést: melyik volt (addig) az évad legemlékezetesebb bemutatója? Eltelt ugyan azóta pár hónap, de a magam értékítélete szerint most sem válaszolhatok mást, mint akkor: a Lorenzaccio. Zsótér Sándor rendezését (Maladype Társulat) pici színházban láthattuk összesen ezerötszázan, kétezren. Zsótér pályája kezdetétől működő erkölcsi igényessége a közelmúltban mind deklaráltabb erkölcsi felelősségbe fordult. Az aktualizáló, netán politizáló közéletiség továbbra sem jellemző rá – az érzékeny társadalmi figyelem annál inkább; amint az elsőrangú Brecht-értőhöz illik is. Az Örkény Színház friss, Zsótér rendezte Brechtjében (Arturo Ui feltartóztatható felemelkedése) a címszereplő gengszter (harminc százalék védelmi pénzért) nem csupán Chicago és más amerikai nagyvárosok állítólag veszélyben levő zöldségkereskedőinek ajánlja fel üdvös őrző-óvó szolgálatait, hanem – többek között – Budapest úgymond érintett boltosainak is. A szuverén esztétikai rend, mely Zsótérnál egyfelől a drámaszöveg szó szoros értelmében vett tárgyi-képi jelentésére, „lefordítására” alapozva, másfelől radikális elvonatkoztatások sorozatából hozta létre egyszerre formalista és lírai kottáját, páratlan eredetiségét, mostanában feldúsult a nézőt értő és együttjátszó partner mellett a társadalmi nyilvánosság részesének is tekintő közelítéssel.
Az óriásdrámából kamaradrámává nyesett Lorenzaccio a háziipari kivitelben művelt zsarnokgyilkosság anatómiája. Társulnak hozzá – eléje és utána – a különféle előzmény- és következménybűnök. A bemutató látványvilága elvont-konkrét metaforára, irdatlan mennyiségű vörös kesztyűre (és a kesztyűkészítés aktusára) van alapozva. A kesztyűamőbára, kesztyűtengerre, mely vörösen kihullámzik a nézők lába elé is. Az egymásból teremtődő jelenetek apálya-dagálya betölti a játszóhelyet. Nádas Péter nevezetes szavával: mi, nézők, összelélegzünk –, hogy (közösen) kibírjuk az előadás piros kesztyűoszlopának súlya alatt. Lent, a mélyben, a vízfenéken.
forrás: http://szorosko.eu/
