A második életmű.
Székely Gábor és a színházcsinálás iskolája
(Szerkesztette Jákfalvi Magdolna – Nánay István – Sipos Balázs)
Mennyi titok, mégis milyen egyszerű, magától értetődő itt minden! Vagy mégsem? Különös könyv ez A második életmű című kötet, amely már címe és alcíme – Székely Gábor és a színházcsinálás iskolája – szerint is rendhagyó kalandra invitál, mintegy bepillantást ígérve a kulisszák kulisszái mögé, a színházi rendezőképzés ördögkonyhájába, hogy kellőképp romantikusan fejezzem ki magam, de épp e bepillantás annyit azonnal sejteni enged, hogy a szó intellektuális értelmében valóban egyfajta boszorkányos műhelyről van itt szó. Úgy tűnik, a rendezőpedagógus Székely az ismeretek átadásában már-már matematikailag precíz és egzakt, ám e pontossággal épp azt kívánja felszabadítani a hallgatóban, ami a legkevésbé racionális, az alkotó erőt, ami csak úgy bontakozhat ki, ha egyszerre működik benne a spontaneitás és a fegyelem. De máris túl előreszaladtam. Tudniillik a Jákfalvi Magdolna, Nánay István és Sipos Balázs szerkesztette kötet – mások mellett mindhárman szerzői is e gyűjteménynek – ha akarná, sem tudná, de nem is akarja elvonatkoztatni a Székely-féle színházcsinálás iskoláját attól a Székely Gábortól, aki az elmúlt félévszázad magyar színházművészetének egyik kimagasló, korszakos, nemzetközileg is elismert alkotója, ám akiről a kötetben megszólaló, ráadásul nem is a legifjabb évjáratot képviselő Székelynövendék, Göttinger Pál a lehető legtermészetesebben kijelenti, hogy „ahhoz a nemzedékhez tartozom, akik már nem láttak igazi Székely-előadást” (152.). Hogyhogy? Micsoda égbekiáltó paradoxon! Egy ifjú rendező, akit a kor nagy rendezőegyénisége avat be a mesterség titkaiba, tanítómestere egyetlen munkáját sem láthatja? Igaz, tudjuk jól, Székely nem önszántából vonult vissza a színházi rendezésből közel két évtizede, alkotói ereje teljében, legfeljebb az nem látható máig tisztán, hogy az a bizonyos bürokrata testület – a Fővárosi Önkormányzat kulturális bizottsága –, amelynek e brutális tetthez természetesen megvolt a joga, tényleg pusztán szakmai inkompetenciából és hatalmi gőgből szorította-e le őt a pályáról azáltal, hogy eltávolította a négy évvel korábban általa alapított Új Színház éléről, azaz hogy mennyi politikai és szakmai ármány rejlett a háttérben.
Ez lenne az egyik Székely-rejtély, ami azonnal további rejtélyeket indukál. Miért mondott le Székely 1989-ben a Katona József Színház igazgatói posztjáról, és miért vált meg a társulattól, ha nem támadt lényegi szakmai konfliktus köztük Zsámbéki Gáborral, akivel együtt alapították a Katonát, és akivel példamutatóan szolidárisak maradtak a szakítás után is? Egyáltalán hogyan sikerült nekik 1982-ben színházat alapítani, ráadásul a pártállami korszak megmerevedett struktúrái közepette egy színháztörténetileg is egyedülálló elittársulatot csupa tehetséges klasszisból? És hogyan sikerült taccsra tenniük a Nemzeti Színházban a fejükre ültetett, ügynöknevén „Borisz” Nagy Pétert, aki a kultúrpápa Aczél kulcsembere volt? De már ezt megelőzőleg is, mitől nevezték ki őket szinte egyszerre, alig néhány évvel rendezői diplomájuk kézhez vétele után Szolnokra, illetve Kaposvárra főrendezőnek, majd igazgatónak? Stb., stb. Ring Orsolyát, aki az ELTE történettudományi doktori iskolájában behatóan foglalkozott a késő Kádár-kori Nemzeti Színházzal, elsősorban a Nemzetiben töltött négy év és a Katona alapítása érdekli a jelen kötetben is olvasható 2008-as Székely-interjújában (az összegyűjtött dokumentumok külön kiadványként is megjelentek: Imre Zoltán–Ring Orsolya: Szigorúan bizalmas. Dokumentumok a Nemzeti Színház Kádár-kori történetéhez, Ráció Kiadó, 2010.), ami nem véletlen, hisz a történetnek ez a politikailag legélesebb, vagyis a nyilvánosság előtt leginkább ködösített fejezete. Ring tehát felteszi a maga kérdéseit, ám Székely interpretációjában minden magától értetődően egyszerű. Zsámbékival a főiskolán évfolyamtársak, bár egyikőjük Major Tamás, a másik Nádasdy Kálmán növendéke, ám a közös dramaturgiai órán épp Csehov Ivanovja hozza össze őket (később a drámát mindketten megrendezik, 1977-ben Zsámbékinak ez a kaposvári búcsúja, Székelynek 1996-ban az Új Színházban ez pályája utolsó előadása). Arról nem beszél, amit annak idején sokan tudni véltek, hogy ők ketten pályafutásuk legelején megfogadták, pesti pozíciót csak együtt vállalnak, de elmondása szerint is következetesen ennek jegyében cselekedett, a neki felkínált ajánlatokat visszautasította, és amikor a Nemzeti élére hívják, ragaszkodik Zsámbékihoz „folyamatos kapcsolatunk meg a várható feladat szükségletei miatt” (286.). Nekik Nagy Péter csupán protokolláris főnök, a szakmai feladatokat tekintik saját reszortjuknak, ami „nyilván a naivitásunk vagy ostobaságunk” (290.), mert a helyzet pillanatok alatt botrányos lesz. Rá kell jönniük, hogy „ez az egyébként jelentős kultúrával bíró ember a színházi élet alapvetéseivel sincs tisztában” (290.), mégis megidézteti raportra őket a párt teljes kulturális vezetése elé, ám „amikor ez a grémium megtudta a történet igaz változatát, érezhető volt, hogy Nagy Péter kegyvesztett lett” (291.). A feljelentések és az aknamunka azonban nem marad abba, Vadász Ilona, a színház párttitkára és a VII. kerületi pártbizottság nem adja fel a küzdelmet a Gáborok ellen, ahogy a színházi zsargon nevezi őket. Később az is felvetődik, hogy Vámos László venné át a Nemzeti igazgatását, aki „szeretett bennünket, és közölte, hogy igényt tart ránk”. „Vámos nem volt a tanárunk, de nagyon becsültük, viszont stilárisan teljesen különböztünk, esztétikailag nagyon nagy távolság volt köztünk.” Ekkor tehát „mi közöltük, 643 hogy nem maradunk, […] és erre jött a zűrzavar […], döntésünk kritikai és nemzetközi fogadtatása erős volt” (298.). Itt lép színre Pozsgay Imre, Székely régi mentora, aki már a szolnoki színházat is látogatta: felajánlja nekik a Katona önállósulását, és mielőtt leváltanák miniszteri posztjáról, még aláírja az alapító okiratot. „Konokok voltunk, és ezt jól tettük. Abban az időszakban az elvek melletti kiállásnak eredményei lehettek, ez most nem mondható el” (298.) – vonja le a következtetést Székely, tíz évvel az Új Színház-ügy után, mintegy arra is utalva, hogy az igazi titkok, ha szabad így fogalmaznom, nem a hatalmi és politikai játszmákban rejlenek.
Engedtessék meg e sorok írójának itt egy-két mondat erejéig a szokásosnál személyesebbnek lennie. Jómagam is nagyjából Székely és Zsámbéki színre lépésével egy időben tűntem fel afféle botcsinálta színikritikusként, azaz bölcsész diplomával, minden színházi szakmai előélet nélkül, de azt azonnal megállapítottam, hogy vannak előadások, amelyek alkalmasint, minden jól megcsináltságukkal együtt vagy anélkül, muzeális, életidegen mivoltukkal képtelenek megérinteni, míg mások kiforratlanul is, de jobb esetben korszerű érettségükkel mintegy személyesen megszólítanak, felráznak, pofon vernek, felkavarnak. Jól emlékszem, kezdő kritikusként ez a titok izgatott a legjobban. Mitől vitálisabbak és érdekesebbek a szolnoki és kaposvári előadások, mint a fővárosiak? Ez volt a hetvenes évek Budapest–vidék színházi vitája. Székely ezt egyik, a nyolcvanas évek derekán készült interjújában úgy látja, a művészileg egyre inkább stagnáló fővárosi színházak „főként olyan színészeket kerestek, akik kedvező adottságaik, lekerekített személyiségük, ügyességük, »kész voltuk« miatt »gyorsan megtérülő befektetésnek« ígérkeztek”, míg „a vidékre került színészek – éppen elrajzoltságuk, rendhagyó egyéniségük és tehetségük folytán – inkább azonosak voltak a korral” (165.). Így aztán idővel egy-két vidéki társulaton belül kialakult az az úgynevezett „kemény mag”, „amely már a színházi munkáról azonos nézeteket valló színészekből és rendezőkből állt”, „jelentős teljesítmények” születtek, amit „több színikritikus megpróbált a budapesti színházi élet »állóvizének« fölkavarására fölhasználni” (166.). E kritikusok közt tartom számon magamat is, s bár elismerem, hogy ifjonti hévvel és éles helyzetekben néha vastagon fogott a tollunk, a lényeg mégis az, hogy néhányad magammal már akkor meg voltunk győződve, hogy a magyar színház korszakos fordulatának vagyunk tanúi, s azt hiszem, ezt később a Katona, a Babarczy László által továbbvitt kaposvári színház és Székely, sajnos, rövid életű Új Színháza meszszemenően igazolta. Azt nem volt nehéz belátni, hogy a Gáborok többet tudnak, szakmaibb, hitelesebb, személyesebb színházat csinálnak, mint amit korábban megszoktunk, mégis feltűnő volt, hogy a kritikának mennyire nincsenek se mentális, se fogalmi tartalékai e színházi nóvumok elemzésére. Emlékszem a saját igyekezetemre, hogy legalább a kérdésfelvetésüket meghalljam, és ahhoz igazítsam a magam mondandóját; most mégis, olvasva a jelen kötetben, ahogy a Székely-tanítványok beszélnek a mesterükről, csak pironkodom egykori zsenge próbálkozásaim miatt.
Maga a könyv, A második életmű négy blokkból áll. Bodó Viktor Mániák és kérdések című írása nyitja a kötetet, teljes joggal, utóvégre az ő kezdeményezése indította el ezt az egész vállalkozást, ráadásul – ahogy maga megállapítja – „én vagyok az egyetlen, aki nemcsak tanult Székelynél, de társ-osztályvezetőként tanított is mellette” (14.). Ez a Metódus mappa, amelynek a második darabja Sipos Balázs mintegy ötíves tanulmánya Székely pedagógiai munkásságáról (Figurák a játéktérben), alapvető, rendszerező mű, amelyet összeállítás egészít ki Bodó Viktor, Schilling Árpád és Rusznyák Gábor hallgatóként készített Boldogtalanok-elemzéseiből. Majd Székely Gábor hangsúlyozottan csak „sorvezetőként” használt 1998-as tanmenete következik, utána a kurzustartásra meghívott Halász Péter (1996) és Turai Tamás (2012) levele. A Tanítványok mappában a négy Székely-osztályból az első kettő tagjaival külön-külön beszélgetnek a kötet szerkesztői, ezt követik Bagossy László, Hargitai Iván, Simon Balázs, Rusznyák Gábor, Forgács Péter és Schilling Árpád 644 visszapillantásai, a harmadik osztályból Göttinger Pál és Dömötör András írásai. A 2015- ben végzett negyedik osztály itt nem kap szót, de Sipos Balázs az ő színeiket is képviseli. A rendezés pedagógiája két terjedelmes anyagot tartalmaz: a Mozgó Világban 1986-ban megjelent, az imént idézett Székely-interjút (A mai magyar színházról – tíz tételben), valamint Nánay István beszélgetését Székely Gábor tíz színész és tervező munkatársával. Az utolsó mappa, a Színházak az első életműre, azaz a rendezői pályára vet néhány pillantást. Radnóti Zsuzsa Örkény Istvánnal folytatott munkájáról kérdezi Székelyt, Nánay a szolnoki előadásokat idézi fel, saját emlékei és a korabeli kritikák alapján, Ring Orsolya már említett interjúja a Nemzeti Színházban töltött éveket, majd a Katona három Székelyelőadása kapcsán Duró Győző, Nánay István és Kékesi Kun Árpád, az Új Színház bemutatóiról Forgách András és Jákfalvi Magdolna teszi hozzá a magáét a rendezői portréhoz.
„A mi szakmánknak van megtanulható része. Ebből azonban nem lehet fontos és hasznos színházat »előállítani«. Ahhoz több kell: személyesség” (175.) – mondja Székely 1986- os interjújában. Majd amikor négy év múlva az első osztállyal elkezdi a munkát, úgy tűnik, ez a magabiztosság is meginog benne a szakma taníthatóságát illetően, hisz – az egykori tanítványok egybehangzóan így emlékeznek – mindjárt az elején kijelenti, hogy „nem tudja megítélni, lehet-e tanítani a színházrendezést”. De ez csak a látszat. Novák Eszter szerint „lehetett érezni, hogy valamit eltervezett”, nagyon is megvolt benne a késztetés, hogy „valamit következetesen és számon kérhető módon építsen fel”. „Nem tág rendszert akart mutatni nekünk, hanem valami nagyon konkrétat: azt, ahogyan ő rendez” (107.) – fűzi hozzá Hargitai Iván. És ennek ered a nyomába húsz esztendővel később Sipos Balázs nagy ívű tanulmányával, amely könyv a könyvben, a vállalkozás nagyságrendjét illetően is, nem pusztán terjedelmi okokból. De Sipos nem a régi Székely-tanítványokat faggatja (később a kötet szerkesztőjeként azért ezt is megteszi, de az már más lapra tartozik), hanem Székely és Bodó Viktor közös osztályának növendékeként felidézi az ötéves képzést, arra törekedve, hogy ebből saját alakulásán, élményein, impresszióin túl a struktúra is körvonalazódjék. És az eredmény meghökkentő. Azt hihetnők ugyanis, hogy ahol ilyen fontos szerepe van a személyiségnek és a személyességnek, ott minden szubjektív és viszonylagos lesz, ennek azonban épp az ellenkezője derül ki. „Hiába létezik pontosan megalkotott feladatsor, a Székely-féle képzés legfontosabb összetevője maga Székely Gábor. Állandó figyelme, folyamatos jelenléte – állítja Bodó Viktor. – Székelyt mint jelenséget, mestert, autoritást majdhogynem lehetetlen rögzíteni. Bármikor hívhattuk próbát nézni. Délután kettőkor és hajnali egykor, kora este és késő hajnalban egyforma koncentrációval volt jelen. […] Mindig értékes, termékeny, empatikus reflexiókra számíthattunk” (14.). Ezt jószerivel mindnyájan, akik szólnak róla, megerősítik, itt most csak Göttinger Pált idézem: „Mit mondana Székely? Nem volt olyan próbaterem az eddigi rövid pályám során, fővárostól vidéki színházon át határontúlig, alternatív pincétől az Operaházig, ahol ez a mondat ne segített volna összeszednem magam, ha elvesztettem a fonalat. Még akkor is, ha végül olyan megoldást választottam, amit ő nem helyeselt volna. […] Azt kell gondolnom tehát, hogy ez volt a tananyag.” (159) Sipos Balázs jól érzi, hogy e megragadhatatlan Székelyjelenség megragadásával nem tanácsos bíbelődnie, ama pontosan megalkotott feladatsorral, vagyis a gyakorlatokkal többre jut, az ugyanis leírható, és ha képes rekonstruálni a maga bejárta utat, abból jó esetben a rendezőpedagógus portréja is kirajzolódik. Az a meglepő, hogy amit rögzít, nemcsak az előtte járó Székely-tanítványok tapasztalataival, emlékeivel cseng egybe (néha oly erős a szinkron, hogy el se hisszük a tíz-tizenöt évnyi különbséget), nemcsak a pedagógus Székelyt állítja elénk, hanem a rendezőt is, akinek a jelek szerint egyetlen előadását sem látta. Ami azt illeti, nem is az előadásokról beszél, hanem Székely alkotói észjárásáról, módszeréről, mániáiról, ám ezekről oly kézzelfogható és szenzibilis képet nyújt, amivel nemcsak a saját érzékenységét tanúsítja, hanem Székely Gábor alkotói természetéről is sokat elárul. Magyarán épp azt a megragadhatatlan integritást éri 645 tetten e kivételes színházi személyiségben, azt a komplexitást, amit aligha lehet szétszálazni és racionalizálni. Cserhalmi György, aki megnézve egy-egy Székely-előadást, felkiáltott: „hűha, itt minden a helyén van!”, úgy emlékszik, Székelyben már annak idején „éreztük a pedagógiai vénát, csak azt nem tudtuk, hogy rossz vagy jó pedagógus-e” (214.); Sipos Balázsnál enyhén szólva is nem esik nehezünkre felfedezni benne a rendezői vénát, noha a tanulmány csupán azt kívánja dokumentálni, hogy színházpedagógiájában minden a helyén van. Nem túlzás hát, rendezőként is pedagógus volt, pedagógusként is rendező. Mondhatnám, semmi meglepő sincs abban, amit az imént meglepőnek neveztem. Így fest egy integráns, fajsúlyos alkotói személyiség jelenléte.
Ezzel visszaértem oda, ahonnan elindultam: Székely Gábor kulcsfontosságú, nehezen rögzíthető jelenlétéhez. A színházban, a próbán, az oktatásban. Hogyan működik, mit jelent, kérdhetném. Csak egyetlen momentumot emelek ki ízelítőül, azt is vázlatosan, a hallgatókkal íratott egyoldalas történeteket. Ez a Székely-féle rendezéspedagógia alapja. „Hiába zseniális a dráma, ha az értelmező nem tudja a maga számára megfogalmazni, konzisztenssé tenni a szöveget, figurákká alakítani a karaktereket, sorsokká emelni az eseménysort” (39.) – írja Sipos Balázs. Elmondása szerint első feladatul Csehov Ivanovjának történetét kellett leírniuk, szigorúan egy oldal terjedelemben. Hetekbe került, amíg megértették, mi a gyakorlat tétje. Nem Csehov eredeti szándékainak rekonstrukciója, nem a stiláris eszközkészlet megvilágítása, nem a dráma helye a csehovi életműben, az irodalmi vagy a színházi kánonban stb., hanem annak a történetnek a megfogalmazása, amiről majd az előadás szólni fog. Más szóval rendezői értelmezésnek is mondhatnánk, de az még messze van. A hallgatónak egyelőre arra kell ügyelnie, hogy a történet logikusan, „intenzív amplitúdók között” mozogjon, a figurák végletes utat járjanak be, a drámai fokozás következetesen érvényesüljön, végül beálljon „a csúcspontként értett végleges döntéshelyzet” (40.). Jól látható, hogy Sipos, miközben részletesen ecseteli a hallgatók hétről hétre folyó küzdelmét a feladattal – két hónap Ivanov után következett a Boldogtalanok, „amelynek még látszólag sincs eredeti, egészleges és lineáris története” (60.) –, Székely rendezői módszerébe is beavat. Amikor arról ír, hogy az egyoldalas szintézis „az előadás játékterét alkotja meg, ez a játéktér azonban mindig valakiknek a játéktere; a benne létező, de tőle elváló figurák alkotják”, abból világosan kihallatszik a rendezőtanár ars poeticája (is), a folytatás pedig mintha egyenesen az egykori emlékezetes Székely-rendezések elemzéséhez kínálna kiindulópontot azzal, hogy a játékteret „a darabban előforduló figurák viszonyainak és tetteinek, akcióinak és dikcióinak logikusan felépített, útvonalszerű hálózata adja meg”. A játéktér e „kapcsolati hálója” sorssá teszi a drámai eseménysort, a szándékok és a tettek egymást követik, „a Székely-féle elemzés logikussá teszi az irracionálist” (43.), elmélyült, hosszú párbeszédet folytat a darabbal, amihez természetesen „kortársunkká kell tennünk a szöveget” (49.), az „aktív és aktívvá tehető mondatok” (57.) maximumára törekszik, azaz „olyan játékról van szó, amelynek a játéktere a játszása közben jön létre” (87.). A rendező a maga tudását kérdések formájában fogalmazza meg, „a játéktér konzisztenciáját ezeknek a kérdéseknek az egy irányba hangolása adja”, a munka kezdetén „sem a rendező, sem a színész nem tudja, pontosan mi is az, aminek megértése a próbafolyamat végére létrejön. Nem a darabot érti meg a színész, hanem […] a darab felvetette kérdéseket”, és ez hozza őt döntéshelyzetbe. „Ennek az eseménynek a létrehozását készíti elő az értelmezéssel és megértéssel töltött néhány hét” (82.) – állapítja meg Sipos Balázs, aki a Székely-színházat „a megértés színházának” (35.) nevezi.
A fentiekkel el is szakadtam konzekvens, aprólékos, tudatosan felépített tanítványi tanúságtételétől. A helyszűke miatt is, de nem kevésbé azért, mert a Székely-pedagógia e kézikönyvét akaratlanul is az egykori Székely-előadások felől olvastam, és nem tagadom, megérte, olyan dolgok váltak világossá számomra, amelyeket annak idején megfejthetetlen művészi titkoknak könyveltem el. Említhetném Székely sajátos térlátását – most már 646 úgy mondanám, a fizikai és a drámai játéktér egyéni szimbiózisát –, hisz Cserhalmi még azt is elárulja, hogy Székely eredetileg festőnek készült (214.), említhetném a „zabolázatlan játék, a legális fegyelmezetlenség mérnöki pontosságú megszerkesztését” – ahogy Bodó Viktor írja (19.) –, amiből „valódi csodák” születtek, nemcsak a próbán, hanem az előadásban is, az önpusztítással határos odaadást, aminek bélyege rajta volt az előadáson, ha nem is tudtuk, hogy „minden rendezésébe belebetegedett”, mint Bodnár Erika mondja, és nem csupán ő, Szakács Györgyi (206.), Cserhalmi (217.), Udvaros Dorottya is (222.). Nem beszélve lenyűgöző alaposságáról, „az európai kultúra csúcsteljesítményein csiszolt szenzibilitásáról”, hogy ismét Sipos Balázst idézzem: „Amikor bejáratosak lettünk a lakására, kiderült, hogy Székely az összes általa elemzett darabhoz őrületes mennyiségű és mélységű háttértanulmányt halmozott fel”, aminek „szisztematikusságától elállt a lélegzetünk. Mintha a drámák értelmezéséhez a teljes nyugati műveltséget mozgósítani kellene” (58.).
A színészek nem voltak hozzászokva ehhez az elmélyültséghez, ami természetesen követelményként jelent meg számukra. Cserhalmi György, aki első alkalommal, amikor Székely szerepre hívta, megszökött a közös munka elől, a Nemzeti Színházban ébredt rá, hogy Székely próbamódszerét, „ezt a nyelvet ugyanúgy el kell sajátítani, mintha angolul vagy szanszkritül tanulnék. Nagyon nehéz volt – és nem mindenkinek sikerült – megtanulni Székelyül” (213.). Amikor Székely és Zsámbéki – tucatnyi szolnoki és kaposvári színész társaságában – átvették a Nemzeti művészeti vezetését, „olyan meló kezdődött, amilyet azelőtt, de azóta se láttunk”, tudniillik „más rendezők ott hagyják abba, ahol a két Gábor elkezdi” (213.). Iszonyatos ellenállás volt velük szemben. „Megjöttek a jetik” – mondta Zsolt István, a főügyelő, ami a színházon belül szállóige lett. Kaposvárott és Szolnokon akkor már évek óta más természetű munka folyt, más intenzitással, mint az ország többi színházban. Úgy tűnt, ez most a döntő pillanat, a színháztörténeti fordulat elérte a színházi hierarchia csúcsát, a Nemzetit. Ismerjük a fejleményeket. Mai szemmel mégis tanulságos az az akkori életkép, amit Cserhalmi megörökít: „Székely a rendelkező próbák idején csupán egy-két oldalt próbált legalább egy hétig. Ezalatt olyan megjegyzéseket tett, amelyek nem feltétlenül arra a két oldalra, hanem az egész darabra érvényesek voltak. Sokszor nem is nagyon értettük, hogy amit mond, minként tartozik oda, aztán kiderült: az egészre vonatkozik, […] bele kell égnie az idegrendszerünkbe, az agyunkba. Kállai Feri ezzel nagyon sokat kínlódott, mert nem tudta felfogni, hogy mi az, amit ő nem tud, ezek a jetik meg igen” (212.).
Úgy érzem, ez a vaskos kötet, amely szép számmal tartalmaz még anyagokat, amelyekről itt nem is esett szó, igazából ezt a kérdést feszegeti: valóban megjöttek-e azok a jetik? Megtörtént-e az áttörés? Ha a Katona történetét, hazai és nemzetközi szakmai rangját tekintjük, akkor igen. De mi lett a kaposvári színházzal? Az Új Színházzal? Schilling Árpád Krétakörével, ami a legígéretesebb folytatásnak tűnt? Megértette-e, magáévá tette-e, megemésztette-e a magyar színjátszás azt a szakmai fordulatot, ami a hetvenesnyolcvanas években két vidéki színházban elkezdődött? Vagy az egészet elnyeli az a közöny és regresszió, ami ma egyre érezhetőbben fenyegeti kultúránkat? Úgy tűnik, a magyar színházművészetben amúgy is ez a hagyomány, időnként történtek jelentős kezdeményezések, színre léptek kiemelkedő alkotók, mint Hevesi Sándor vagy Németh Antal, ám az örökségükkel nemigen tudtunk gazdálkodni. Hozzáteszem, Székely Gábor esetében nemcsak az örökségnek, hanem az aktív éveknek is rossz sáfárai voltunk. Élő felkiáltójelként hat a könyv utolsó oldalán a lapalji lábjegyzet, Cserhalmi György szavai egy tizenhét évvel ezelőtti interjúból: „Magyarország egyik legértékesebb emberét taccsra tenni, partvonalon kívülre helyezni, több mint pimaszság” (385.).
Pályi András
forrás: Jelenkor
