A vidéki operajátszásról IV. – A gyakorlati sík (folytatás)

Szerző: Dinyés Dániel

Egy operatagozat felépítéséhez szorosan kapcsolódik a műsorpolitika kérdése is. Ugyanis ha az ember építeni akar, akkor a köz érdekét érdemes nézni, nem a saját vágyait. Így a műsort is úgy érdemes felépíteni, hogy a társulatra keresünk és találunk ki operát, nem pedig azt nézzük, hogy egy rendező, vagy egy karmester mire vágyik. Ha ezzel a szemlélettel keresünk darabokat, akkor lehetőséget adunk az énekeseknek és a teljes tagozatnak a megfelelő fejlődésre. A cikksorozat korábbi részei ide kattintva érhetőek el.

Bemutatók számában a két nagyszínházi és egy kamaraoperai előadás egy kisebb játszóhelyen a maximum. E mellett még egy koncertszerű opera előadása érhető el. A koncertszerű operának akkor van létjogosultsága, ha olyan darabot választunk, ami ritkábban játszott érdekesség, viszont olyan énekeseket tudunk rá meghívni, akikre egyébként nem lenne pénzünk. Ugyanis egy koncertszerű előadásnál nincsen egyéb színházi költség (díszlet, jelmez, kellék, hosszú próbaidő) mindent az énekesre fordíthatunk.

Ez a három színházi és egy koncertszerű premier, ami lehetséges egy több tagozatú színház életében, azon egyszerű okból, hogy prózát, tánc előadást és egyéb zenéseket is kell játszani az évad során. Természetesen a tagozathoz fog még kapcsolódni az évenkénti musical és/vagy operett bemutató is, amikből hagyományosan sokkal többet játszik egy nemzeti színház, mint operából. Ezek mellett, ha mindhárom operából tíz előadás környékén játszik a tagozat, plusz a koncertszerű operából kettőt, akkor az már bőven nevezhető operaéletnek vidéki viszonylatban. Ehhez tud hozzájönni még a „kórus-opera” előadás, a kisebb koncertek a leendő szólistáknak és máris egész pezsgő operai életnek lehetne ezt hívni.

Ha sikerül az évadban az ifjúsági vagy gyerek előadást is a zenés műfajból választani, azzal több mindent is nyerhetünk. Egyrészt belépőt biztosítunk a fiataloknak a zenés színház világába, másrészt nyerhetünk a tagozatunknak egy plusz premiert akár operai műfajban. Ezeknek az előadásoknak a közönség szerző és nevelő hatását nem lehet túlbecsülni. Igényes létrehozásuk létkérdés a műfaj és az adott színház számára.

Ide tartozna annak a régebbi hagyománynak a felélesztése, hogy egy vidéki nemzeti színház a régióért is felel, nem csak a városért, amiben elhelyezkedik. Ezért a régi „gördülő-opera” mintájára érdemes lenne elgondolkodni azon, hogy olyan operai, vagy egyéb zenés produkciókat létrehozni, ami ebben a formában utaztatható. Vagy ha olyan város/település van, ahol nincs az előadásra lehetőség, akkor az utaztatás bármilyen formáját megszervezni, hogy eljöhessenek színházba. Ennek szervezése rengeteg energiát és találékonyságot kíván, de csak így lehetne kiszélesíteni a színház és opera „ügyét”, és olyan helyen keresnénk végre új nézőket, ahol találni is lehetne.

Szót kell ejtenünk a szerződésekről is. Hiszen egy ilyen típusú társulati lét nem elképzelhető csak produkciókra szerződtetett énekesekkel és a fentebb felsorolt többi hozzávaló emberrel. Akárcsak a prózai színházi életben, úgy itt is a jelenleg hatályos alkalmazotti státusz megkötése a jelenleg elérhető legjobb formája ennek. Ezzel a szerződés típussal az emberek elérhetőségét és idejét veszi meg egy színház, ha úgy tetszik. A havi fizetésükért az adott prózai színház kiírhatja őket próbálni, előadást játszani, ha máshova szeretnének menni, azt meg a színházhoz kell egyeztetnie az színésznek. Ám az alkalmazotti státuszuk a színházra is kötelezettségeket ró, hogy mindent befizessen a munkavállalójuk után, mint egy normális, bármilyen más szakmát érintő állásnál. Megélhetést nyújt abban az időben is, amikor épp holt szezon van és nincs fellépés (vagy akár pandémia idején).

Ha pusztán produkciós, alkalmi szerződéssel alkalmaz egy színház színészt, akkor azonnal egyeztetési kötelezettséget ró az adott intézményre, hogy az összes többi más színházban futó produkció előadásával, próbájával összehangolja a sajátját. A színház fog alkalmazkodni a fellépő életéhez és nem fordítva. Ilyenkor működésbe lép az időbeli hierarchia: amelyik produkció előbb volt, az élvez elsőbbséget játszás, egyeztetés szempontjából. Ez így működik a hazai színházi élet prózai részében a színházak közt. De ennek az a feltétele, hogy mindegyik színháznak saját társulata van állásba odaszerződtetett színészekkel, így van mihez viszonyítani. Ha hívják máshova játszani, akkor úgy tudják elengedni, hogy egyeztetnek az anyaszínházához. Ekkor lép elő a fentebb említett időbeli hierarchia. Képzeljük el egy pillanatra, hogy Budapest és a vidék összes színházában felmondanak minden színésznek, mindenki szabadúszó lesz. Az összes művész egyénileg keresi a lehetőséget a fellépésre (megélhetésre). Ez mondjuk két-három évadig követhető, hogy ki volt előbb. De aztán szép lassan elszabadul a pokol, hogy ki alkalmazkodik kihez és miért.

Pontosan ezt történt itthon az énekesi területen, amikor 1998 környékén kivezették itthon annak a lehetőségét, hogy egy operaénekes közalkalmazotti állásba kerüljön a fővárosban. Majd ennek mintájára szép lassan vidéken is. Hírmondónak maradt meg csak néhány énekes a vidéki nemzeti színházakban. Azóta került bele a honi énekes szakma egy olyan kiszolgáltatottsági spirálba, amibe fiatalként mindennél nehezebb belekerülni és megalkuvás nélkül létezni benne. A prioritások mára átláthatatlanok és követhetetlenek lettek, hiszen pusztán produkciós szerződés létezik. Így a vadnyugati „aki többet fizet, előbb lő” törvénye érvényesül, tekintet nélkül bármire. Ez az oka a vidéki színházak kiszolgáltatottságának, hiszen megközelítőleg sem tud azzal a gázsival vetekedni, mint amit bármelyik fővárosi intézmény képes felajánlani. A vidék jelenleg nagyjából hatodát tudja fizetni ugyanazért a szerepért, amit egy énekes a fővárosban énekel. Ehhez a kevés pénzhez jön hozzá az állandó egyeztetési kötelezettség a főváros egyéb produkcióihoz, ami napi idegölő munka, tekintve, hogy a fővárosban sem állásban vannak az énekesek, így az időpont változtatások ott is állandó jellegűek. Ezt a helyzetet kizárólag akkor tudná tisztázni a szakma, ha radikálisan emelkedne az alkalmazott státuszba felvett énekesek száma vidéken és a fővárosban egyaránt. Így erőterek jönnének létre, megjelennének a viszonyítási pontok az egyeztetésben és tiszta helyzeteket szülne mindenki számára. Ha ez megtörténne, akkor a szabadúszás választható, nem pedig kötelező érvényű állapot lenne. Természetes, hogy vannak énekesek, akiknek a szabadúszás a legjobb formája a karrierjüknek, de legalább annyian, ha nem a legtöbben, biztonságra és kiszámíthatóságra vágynak, mint minden ember. Mindig is faramucinak találtam azt, hogy az operai világ legalább nyolcvan százaléka le van szerződtetve státuszba, zenekaron, kóruson, színpadi dolgozókon keresztül az igazgatóságon át a gazdasági személyzetig. Csak azok nem, akikből él ez az egész gépezet: az énekesek.

Mindebből, amit ebben a hosszú tanulmányban leírtam, természetesen kiviláglik, hogy nagyságrendekkel több pénz kell vidéken, mint amennyit jelenleg szánnak rá a kulturális élet pénzelosztói. Tisztában vagyok vele, hogy mindaz, amit megfogalmaztam célként jelenleg egy utópisztikus elképzelés a mai körülmények és szándékok közt. Így van ez akkor is, ha szavaimat a valóság megtapasztalása hívta életre és semmi olyat nem írtam le, ami ne lenne azonnal megvalósítható, ha a szándék mellett pénz is kiegészítené az elgondolást. Ugyanakkor azt is meg kell érteni, hogy bármekkora pénzösszeg is érkezik kisegíteni ezt a szegmensét az operajátszásnak, ha nem ezek a gondolatok mentén osztják el, akkor érdemi változást, hosszú távú megoldást nem fog tudni elérni.

Ennek a szakmának is a valódi konkurencia állna legjobban, hisz csakis ettől lehet várni a színvonal emelkedését. Ha végig nézünk a művészettörténeten akkor világosan látszik, hogy nincsenek magányos hegyfokok, csúcsok. Sohasem ért el senki csak önmagában nagy eredményeket, csak akkor, ha egészséges versenyt vívhatott több, ugyanazon a területen tevékenykedő művésszel. Képzeljük csak el, hogy van öt vidéki nemzeti színházunk, ahol a leírásomhoz megközelítőleg folyik az operaélet. Öt város negyven leszerződtetett énekese évadonként tizenöt új operapremiert csinál. Rendezők, karmesterek, korrepetitorok garmadája jutna lehetőséghez és akarna jobb előadást csinálni, mint a másik. A szakmán kívül a közönség lenne a legnagyobb nyertese ennek. Pillanatok alatt termelné ki az operajátszó szakma az új kedvenceit, akik aztán először vidéki sztárokká, majd természetesen fővárosi énekesekké válhatnának. De oda már teljes fegyverzetben és szakmai tudással érkeznének.

Mindez naivitás a részemről? Természetesen. De ragaszkodom a megtapasztalt valóságon alapuló művészi naivitásomhoz. Máshogy nem érdemes gondolkodni ezen a pályán semmiről.

forrás: https://papageno.hu/

A vidéki operajátszásról III. – A gyakorlati sík

Szerző: Dinyés Dániel

Mivel a Budapesten kívüli operajátszás kizárólag a vidéki nemzeti színházakban történik, így egyetlen lehetőség az operaélet létrehozására, ha külön tagozatot alkot a színházon belül. Ez persze feltételezi, hogy valóban operaéletet akarunk létrehozni, nem pedig az évi egy előadást, amiért megkapja a színház a „nemzeti” státuszt és az avval járó többlet támogatást. Ennek a tagozatnak a felépítését tárgyalja ez az írás. Az cikksorozat előző részét ide kattintva lehet elolvasni.

Az „operatagozat” mára csak nevében kell, hogy operatagozat legyen, mert az igények, amiket ki kell szolgálnia sokkal több rétegűbb, mint annak okait az elméleti részben taglaltam hosszabban. Ez a több rétegűség nem feltétlenül az énekesi állományban kell megmutatkoznia (ezt is tárgyaljuk majd miért), hanem minden egyéb részletében, ami a tagozathoz tartozik. Ehhez a tagozathoz kell, hogy tartozzanak a zenés műfajú darabok, opera, operett, musical. Hogy melyik típusú előadás milyen arányban kell, hogy együtt működésben legyen a prózai tagozattal, azt természetesen darabja és előadása válogatja. Nyilván egy musical előadásban nagyrészt ebben a stílusban járatos énekesek/színészek lesznek, nem operaiak, de minden egyéb hozzátartozó elemet a tagozat kell, hogy adjon. Az operett már eggyel bonyolultabb kérdés, de ezt is majd a helyén tárgyaljuk.

Az operatagozat felépítése öt nagy egységből kell, hogy álljon: szólisták, kórus, tánckar, zenekar, művészeti ügykezelés. Nézzük meg ezeket az egységeket közelebbről. (Innentől kezdve minden leírásunk egy ideális helyzetet vázol fel, nem a jelenleg még épphogy létező hazai gyakorlatot.)

Szólisták

Ide nem csak az énekes szólisták tartoznak, hanem korrepetitorok, karmesterek szintúgy, olyan művész emberek, akik szólistának tanultak és szólistaként gyakorolják hivatásukat.

Az énekesek terén nyolc különböző hangfajú szükségeltetik egy operai alaprepertoár eljátszásához, megvalósításához. Ekkora énekesi gárda mindenképp kell, ha el akarjuk érni azt, hogy egy színház saját maga ki tudjon állítani egy estét, vendég nélkül. Hiszen addig nem beszélhetünk egy adott városban saját operajátszásról, amíg nincsen annyi a városhoz köthető énekese, akik elő tudnak adni egy operát önállóan. A hangfajok ideális eloszlása a következő:

2 szoprán, egy könnyű lírai, koloratúr készséggel és egy telt lírai szoprán esetleg „jugendlich-dramatisch” tendenciával.

1 klasszikus lírai mezzo.

2 tenor, egy karakter avagy „comprimario” tenor és egy klasszikus lírai tenor.

1 bariton

1 basszbariton

1 basszus

Ezzel az énekes elosztással lefedhető a teljes barokk és klasszikus opera repertoár, a bel canto túlnyomó része, számos Verdi és Puccini opera, a korai német és francia romantika és a modern repertoár jelentős része szintúgy. Ha pusztán erre a társulatra építünk, úgy természetesen kimarad a teljes Wagner életmű, a nagy romantika és a századforduló számos csúcsa. De elérhetővé válnak rögtön ezek is, ha ezeknek az operáknak a 2-3 főszerepére vendéget hívunk és a kisebb szerepeket adjuk a társulat tagjainak.

A korrepetitorok és karmesterek tekintetében a következő eloszlás az ideális:

1 általános korrepetitor, aki épp úgy tanít be operát, mint a többi műfajú dolgot akár a színészeknek is.

1 kórus korrepetitor, aki nagyrészt a kórussal dolgozik, de szükség esetén egyéb betanításokra is alkalmas.

1 karmester, aki kötelező módon tudjon zongorázni is és a három műfaj mindegyikére kiírható legyen akár vezényelni, akár zongorázni. Sőt, ha zongora mellől kell levezényelni egy előadást, azt is tudja.

1 első karmester, aki a zenei vezető helyettese is egyben. Mindegyik műfajban jártas kell legyen és zongorázni is tudjon. Munkaköréből adódóan tudja helyettesíteni a zenei vezetőt akár próbákon, akár tárgyalásokon, döntési jogkörrel és felelőséggel.

1 kórus vezető karnagy, aki a kórus betanításáért és minden művészettel kapcsolatos kérdéséért felel. Ha ezen felül még előadásokat is tud vezényelni, csak plusz a színház életében.

zenei vezető, aki az egész tagozatot egyben tartja, felel a művészeti és működési kérdésekért.

Kórus

A kórus létszámot illetően az ideális a 30 fő. Így szólamonként 7-8 ember jön ki, ami már egységes hangzást tud alkotni és ha ketté osztott szólam lenne, akkor is képes megszólalni. Ezzel a létszámmal az operarepertoár legjelentősebb része előadható, csak a legnagyobb, úgynevezett „kórus-operák”-at kell kisegítőkkel kiegészíteni, felduzzasztani 40-50 főre. De ezek a legritkábban fordulnak elő vidéki viszonylatban hol a színpadok, hol a lehetőségek szűkössége folytán. A kórusnak a vidéki sokszínűséget kötelezően felmutató műsorpolitika miatt nem csak operát kell tudniuk énekelni, hanem operettet és musicalt is. Mindezeket úgy, hogy az stílusos legyen. Ezáltal minimum háromfajta hangképzési metódust kell ismerniük és elsajátítaniuk úgy, hogy megfelelő legyen az adott műfajnak. Ez komoly és megterhelő feladat, ami a legnagyobb odafigyelést kívánja a zenei vezetőtől éppúgy, mint a kórus vezető karnagytól. A kórus fontosságát és lehetőségeit később részletezzük még.

Tánckar

Ez a kar leginkább operettekben és musicalekben használatos, bár természetesen operákban is fordul elő balett betét. Ennek okán ugyanúgy, mint a kórusnál, rendkívül sokoldalúan képzett táncosok kellenek egy ilyen karba, akik egy sztepp betéttől ugyanúgy nem riadnak meg, mint egy operai balettől, vagy magyaros csűrdöngölőtől. A létszámuk minimum öt párnak kell lennie, de a legideálisabb a hat pár táncos. Ez a létszám már jól mutat a színpadon, akár az operett, akár a musical nagy táncbetétjeiről beszélünk. Létfontosságú, hogy mindennap legyen balett gyakorlatuk, és állandó edzésben legyenek a különböző műfajokkal, hogy amikor egy koreográfus odaáll eléjük, akkor bármilyen kérést azonnal meg tudjanak valósítani.

Zenekar

A vidéki nemzeti színházaknál ez a leginkább megoldott kérdés jelenleg. Mindenhol vagy olyan megállapodás van a színház és a regnáló szimfonikus zenekar között, ami lehetővé teszi a zenés műfaj játszását, vagy saját zenekarral rendelkezik a színház. Biztosan állíthatjuk, hogy lehetne előnyösebb szerződéseket kötni, de a helyzet itt korántsem lehetetlen úgy, mint a kérdéskör egyéb részeiben. A megállapodás esetében általában egy zenekari szolgálatszámról van szó, ami felett a színház szabadon rendelkezhet, ha meg saját zenekara van, akkor értelemszerűen minden a zenei vezetőn múlik.

Művészeti ügykezelés

Ez alatt azokat a színpadi dolgozókat értjük, akik nélkülözhetetlenek egy produkció létrehozásában, ám mégis láthatatlanok a nagyközönség számára. Azért érdemes külön felvetni a zenés tagozat kapcsán őket, mert mindannyian különleges előképzettséget és érzéket kívánnak, koránt sem elég a prózai színházas gyakorlat. Ezek között a szakmák közt mind feltétel a kotta ismerete és a zene olyan magabiztos „meghallása”, hogy a zenei végszóra ugyanúgy tudjon dolgozni, mint a szöveges végszóra. A következőre van feltétlenül szüksége egy zenei tagozatnak: zenés ügyelőre, zenés súgóra, zenés rendező asszisztensre és kórus titkárra. És természetesen mindenekelőtt egy saját tagozati művészeti titkárra, aki bár nem a színpadon dolgozik, de minden egyeztetésért és a tagozaton folyó ügyvezetésért felel a zenei vezetővel egyetemben.

Most térjünk vissza a kórushoz, mert sokan nem ismerik fel, hogy a vidéki operajátszás és egyáltalán, az operaénekes utánpótlás nevelésben a legfontosabb tényezőnek kéne lennie az operai kórusnak. Ugyanis elveszőben van az a régi hagyomány, hogy mindenki, aki a színpadra akar kerülni szólistaként, az egy operaház kórusában kezdi a pályát. Mára ennek lett egy lenéző, megvetendő aspektusa, hogy ez nem “comme il faut” egy leendő szólistánál. Az egyetemen tanuló énekesek is azt érzik, “nem azért tanultam öt évig, hogy aztán egy kórusban énekeljek!”.

Valóban vannak olyan kiemelkedő tehetségnek induló énekesek, akiknél rögtön az egyetem elvégzése után azt érezzük, hogy azonnal adjunk neki mindent és söpörje le a regnáló fach társakat, mert friss, fiatal és makulátlan hangja van. Egy új erő. És ez (jó esetben) működik is négy-öt, de nem tovább, mint tíz évig. Azután nem értjük, hogy miért szürkült el. “Valahogy nem átütő” lett a hangja, és a kiégés minden jelét tapasztaljuk rajta. De semmi gond, jön az újabb ügyeletes fach zseni, akiért ugyanúgy lehet rajongani és vele kapcsolatban az előző énekest, úgy emlegetjük, mint egy megelőző “öreget”. Csak eközben az évszámokat nem vesszük észre. Hogy akit nagy elődként emlegetünk, az mára már alig éri el a negyven éves kort és “nagy előd” lesz, aki valaha(!) ugyanilyen lendülettel indult. Az a legritkább esetben történik meg, hogy valaki üstökösként berobban és még legalább harminc évig világít is az égen. Sajnos az “üstökös” hasonlat elég kegyetlenül beszél a sorsról is, amit neki szánnak, csak éppen az emberi emlékezet olyan, hogy odáig ismeri a csillagászati jelenséget, hogy feltűnik és lángol. Azt már nem szokták hozzá tenni, hogy a hosszú életű üstökösök a földről maximum egy percig láthatóak, de az átlagos életűek, épp csak feltűnnek és már el is halnak.

Miből is következhet ez? Pusztán abból, hogy nem tanulja meg pályakezdő korában a “szakmát”. Mit is értünk ezalatt? Nem az éneklést, hiszen a zenei egyetemek nagyrészt csak ezzel foglalkoznak, onnan kikerülve az már egy adottság lesz. Ám ami egyszerűen nem tanulható az iskolákban az maga a színházi szakma. Ezt a szakmát csak ellesni és napi rutinnal lehet megtanulni. Azt hogy hogyan ossza be az energiáit egy énekes a próbafolyamat alatt, az csakis élesben megtanulható. Hogy ne az történjen, ami a legáltalánosabb itthon, hogy az első próbán a legjobb és a premierre fárad el teljesen. Ahogy Kovács Dénes mondta: ” az ember felmegy a színpadra, mint Jasha Heifetz és lejön, mint Kovács Dénes…”. Ez a tipikusnak mondható jelenség előzhető meg a szakma tökéletes elsajátításával. Egy szerep energia eloszlása, egy hat hetes próbafolyamat beosztása, hogyan tanul meg úgy valamit, hogy a többieket is helyzetbe tudja hozni a színpadon, ne csak magát és hogy mit jelenet egy szerep kidolgozás a karmesterrel szoros együttműködésben. Ez mind olyan, amit először a kórusból ellesni a legkönnyebb, hogy hogyan csinálják a kollégák, aztán pedig a kis szerepek által megismerni az összes lépcsőfokát ennek.

A színészi létezést is először egy közösségben lehet a legjobban megtapasztalni. Testközelből átélni, hogy milyen egy színpadi “nagybölény” magam mellett. Miközben áriát énekel, hogyan osztja be az áriáját, hogyan építi fel, mi a különbség próba és előadás között és miképp reagál ha van nézői reakció, és miként, ha nincs? Mi a különbség közönség és közönség közt? hogy ment meg a szólista egy színpadi vagy zenei szituációt? Ezekről lehet ugyan iskolapadokban mesélni, de csak tapasztalás útján megtanulhatóak. Nem beszélve arról, hogy kórustagként megtanulja az egyik legfontosabb tapasztalatot a színházról: a közös munkát. A közösségért való dolgozást és közösséggel együttműködés minden fázisát. Ezekre mind-mind való a kórus és ennek nevelő, szociális hatása mindennel vetekszik.

Természetesen a szólistának készülőknek, akik kijönnek az egyetemről huszonpár évesen nem kell két-három évnél többet eltöltenie itt, mert bele is lehet ragadni, ha nem vigyáz, de mindennél fontosabb első tapasztalatnak kéne lennie. Nem beszélve arról, hogy így ismerni meg a repertoárt, az csak hasznára lesz a későbbiekben, amikor már szólistaként lép fel ugyanabban az operában, hiszen kívülről belülről ismerni fogja a műveket, ezáltal olyan zenei magabiztosságot szed magára, ami szintén egyre ritkább a honi operajátszás előadói praxisában.

Ez a hagyomány még él valamennyire Kolozsváron, Szegeden, Debrecenben, de véleményem szerint épphogy nem temetni, hanem feléleszteni kéne. Már csak azért is, mert ezáltal magabiztos belépő pontokat teremtenénk az énekeseknek a szakmába és nem rejtekúton vagy surranó pályán kéne belecsöppeni. Mert jelenleg mindig megvan az a három évenkénti három kiválasztott, aki nagy dérrel-dúrral érkezik több szólamú szakmai és sajtó halleluja közepette. De a “többiek”, a maradék tizenöt-húsz énekes, meg próbál öt másodpercre megnyíló lehetőség lukakat betömködni, réseket keresni a pajzson és elnézést kérve örömmel megbukni egy nem neki való szerepkörben, csak felléphessen a deszkákra. Mára mindenki elfelejtkezett arról, hogy az énekesek közt eredendően sok a született hosszútáv futó, ugyanis sok mindent tud az ember siettetni, de a biológiát nem. Az éneklés olyan sport, ahol minden izomnak fejlődnie kell és a hangoknak meg érni. A csúcsformát épp 40 éves koruk környékére kéne mindannyiuknak elérni, a basszusoknak, altoknak még később. Szórakoztató figyelni a tendenciát, hogy miközben az emberi élet határát dühödten próbáljuk egyre kijjebb és kijjebb tolni, a színpadokon csak és kizárólag fiatalokat akarunk látni és lenagymamázzuk az erejük teljében lévő énekeseket.

Sokban segítene ezen, ha a vidéki vagy fővárosi operakórusok szoros összeköttetésben lennének az egyetemek ének képzésével, és minden évben fogadnák a leendő szólista reményű énekeseket és ők is a kórus védőburkában “nőnének fel” nem pedig rögtön a legkeményebb farkas törvények közt találnák magukat. A kórusokhoz szükség lenne énekmesterekre, akik a legideálisabb esetben az adott város “nagyöreg” szólistái, akiktől nem csak éneket, de szakmai tanácsot és tapasztalatot is magára szedhet a leendő szólista.

Fontos, hogy a zenei vezető megteremtse a kórus tagjai számára az egyéni korrepetálások lehetőségét is és emellett pedig kisebb bemutatkozó koncerteket hívjon létre, nem csak annak okán, hogy az énekes kipróbálhassa magát, hanem azért is, hogy a közönség minél hamarabb találkozhasson leendő kedvencével. A színpadi létezést pedig nem csak a kis szerepekkel lehetne elkezdeni a kórus esetén, hanem azzal is, hogy minden évadban létrehozni egy olyan előadást, amikor kizárólag a kórus lép fel. Belőlük kerüljenek ki a darab szólistái is, azok, akik avval a reménnyel vannak ott, hogy később szólistákká válhatnak. Olyan tapasztalatokat szerezhetnek ezáltal, ami a későbbi években megfizethetetlen lesz, itt viszont még nem akkora a tét, mint később. Nem beszélve arról az élményről, amit a teljes kórusnak ad, hogy végre nem valami nagynak a részei, hanem a főszereplői az estének. Ez önbecsülésnek és színvonalnak egyaránt jót tesz. Ugyanilyen este a tánckarral is csodákat tud művelni.

A folytatásban szót ejtünk még a műsorpolitikáról, szerződésekről, közönség nevelésről, pénzről és hogy mire is volt való ez az egész tanulmány.

A cikknek hamarosan folytatása következik.

forrás: https://papageno.hu

Vidéki operajátszásról II. – az elméleti sík (folytatás)

Szerző: Dinyés Dániel

Az operajátszás problematikája a külsőségek végletekig való feszítéséből adódóan a primerség elveszítésében rejlik. Eltűnik a zsigeri reakció az opera nézése/hallgatása közben a közönségből, mert az előadás egy réteg felnagyításával foglalkozik, nem a nagy egésszel.

Mindegy, hogy ez a réteg éppen gondolkozásra akar késztetni, vagy az énekhang érzéki gyönyörködtetésére, nem tud komplex élményt adni, mert az előadásnak csak egy rétegére fókuszál. Azt ugyan a végletekig kiművelve, de a nagy egészről hallgatva. Így természetesen lesz egy közönségréteg, akinek „tökéletes” lesz az előadás és lesz egy, aki ennél unalmasabbat nem látott.

Ez az a híres „megosztó” előadás, amire oly büszkék a rendezők, előadók, producerek, mondván, hogy legalább nem langyos lábvíz a produkció. Hát igen. Csak éppen megint az előadásról beszélgetünk és nem a darabról. Ez olyan, mintha a nyelv kapcsán folytonosan a ragokról, központozásról, igeidőkről beszélgetnénk, nem pedig arról, hogy mit is szerettünk volna közölni az elhangzó mondattal.

Abszurd, de mi ezt tesszük hetven éve a művészet területén, ha operáról van szó. (Ne tévesszen meg senkit az ’50-es évek operai „aranykora”. Nem a műfaj virágzott, hanem annak előadói praxisa. Abban az értelemben, ahogy egy Mozart, Verdi, Wagner körül a műfaj kelt új életre, új mondanivaló, új kihívások után kutatva, ennek ekkora már nyoma sem volt. A mindezektől függetlenül létrejövő „modern opera” írás egy más tanulmány témája lenne.)

A primer hatás problémakörébe tartozik még egy nagyon fontos tényező: a nyelv, amin operát játszunk. Ugyanis, bár mára ezt már hangsúlyozni kell, természetes dolog volt, hogy az operaszerzők az adott közönségük anyanyelvén írták meg az operájukat. Ezáltal olyan hatást remélve, hogy a szöveg és a zene egysége azonnal hat, valós időben, valós reakciót kiváltva. Nem az adott ária után tapsként felhangzó „összesítő” élményt akarták elérni, hanem hogy minden kis szónak értelme, iránya és kifejezése legyen.

Mindegy, hogy Gluckról, vagy Richard Straussról beszélünk, a szöveg és zene kapcsolata olyan mélyrétegű, hogy egyik sincs meg a másik nélkül, ha a hatás legösszetettebb formáját akarjuk kibontakoztatni. Így elérünk a hazai operajátszás örök kérdéséhez: magyarul, vagy eredeti nyelven? A zeneszerző szándékának akarunk engedelmeskedni, hogy a közönség értse minden kis apró mozzanatát az operának, vagy a történelmi és földrajzi hűségnek, hogy az adott opera mely ország közönségének íródott? Wagner imádata saját nyelve iránt feljogosít-e minket arra, hogy ne értsük zenéjének és szövegének összefüggését a hallgatása közben? Felvállalhatjuk-e az összművészeti hatás elvesztését, amiatt, hogy kiszolgáljuk a történelmi hűséget? Hiszen pont Wagner az, aki a szöveg drámáját a zenéjével egyenrangúként kezeli. Mi szolgálja ezt a gondolatot jobban: ha egy jó fordításban magyarul (egy feltételezetten kitűnő) dikcióval eléneklem, vagy németül végig ropogtatom, arra a nézőtéren ülő anyanyelvi szinten németül tudó 10 nézőre alapozva és másik 350-re, aki be nem vallaná, hogy az idő nagyrészében csak „ik verstehe nikt”.

Megint csak visszatérve a musical térnyerésére: van-e bárki, akinek eszébe jut itthon egy musicalt eredeti nyelven előadni? Ki az, aki a Chicagót vagy a West Side Storyt angolul játszaná? Pedig állítom, hogy anglomán korunkban, a nézőtéren azt megértők száma nagyjából húsz vagy harmincszorosa lenne a német operajátszás ellenében. Evidens, hogy mindig magyarul megy, ezáltal amikor a néző a dallamot hazaviszi az előadásról, viszi magával a szöveget is, ergo: a mondanivalót. Minden zenét a szöveg szemüvegén keresztül lát. És akkor még nem beszéltünk az olasz vagy francia nyelv honi értőinek számáról az operába járó közönség soraiban. Felróhatom-e a közönségnek, hogy unatkozik, ha nem adom a kezébe az alapvető kulcsot az elhangzó zenéhez: a szöveget? Lehet takaródzni avval, hogy van felirat, amit lehet nézni előadás közben, de szálljunk fel egy mozgó villamosra úgy, hogy 5 másodpercenként máshova nézünk. Garantálom, hogy tízből hétszer el fogjuk téveszteni.

Az előadások lehetőségeiről szólva még egy alapvető hatást kell megemlítenünk: a filmét. Mindennél erőteljesebben átvizualizált korunkban a mozi alapvetően változtatta meg a színészekkel, színészi játékkal kapcsolatos elvárásainkat, nem beszélve a látványvilágról. A helyszínekről, színészekről készített számtalan „közeli”, ami által a játékuk minden kis rezdülését az arcunkba tolva látjuk. Ez elkényelmesíti a befogadó felet. A fizikai távolság, ami a nézőtér és a színpad közt van, és ami a mozi megjelenéséig természetes volt, mostanra fárasztó lett. Erőlködni kell, a mozihoz képest extrán figyelni, hogy mi is történik épp a színpadon. Energia befektetést kíván. De ha Al Pacino játékát nézve a nappalimban nem kell erőlködnöm, akkor miért kéne egy „mezei” operaénekesnél? Megzavarta a kiindulópontunkat ennek a médiumnak a mindent eluraló térnyerése.

A másik óriási lábon lövése az opera műfajának a mozi részéről: a filmzene. A zene funkciójának megváltozása, egy történet kapcsán. Tudniillik, hogy kísérővé avanzsál a történet mellé, megsegítője a jeleneteknek, aláfestése lesz, de nem a fő információs sztrádája. Ha mozinézés közben meghalljuk a zenét, akkor mára olyan reflexeink alakultak ki, ami a kikapcsolódást hozza elő bennünk, nem a megkettőzött figyelmet. Ha horrort nézünk, akkor pont a fő ijesztésre fog fokozódni a zene, ha hőseink egy tág térre érnek ki vándorlásaik során, akkor megnyugtató zene szól, ha csatába lovagolnak, akkor harcias és így tovább. Ergo mindennek csak az első jelentése van megfogalmazva zeneileg, amire elég ráülni, de gondolkodni, fejünket törni nem kell rajta. Információt nem hordoz a zene, csak megsegítést. És ez végtelenül lustává teszi a zenehallgatásunkat. Ráadásul a nagy klasszikus filmzenék olyan zenekari apparátust használnak, mint az operák, így a hangzásból adódó élményreflex könnyen összetéveszthetővé teszi a kettőt és máris ott tartunk, hogy úgy viselkedünk a szimfonikus zene kapcsán, mint a filmzenénél: kikapcsolunk, várjuk a vizuális történést.

Akkor mégis mi lehet az operajátszás, jövője, ha ennyi minden tesz/tett keresztbe neki? Bármilyen furcsa is, egyáltalán nem látszik reménytelennek vagy kilátástalannak. Eddigi okfejtésem is arra szolgált, hogy átlássuk merre nem érdemes keresgélni, mert már foglaltak a területek, vagy az idők folyamán elfoglalták őket. Egy kicsit úgy érdemes erről gondolkodni, mint a katolikus egyház megreformálásáról, amelyről szintén sok szó esik manapság. Nem létezhet „reform-katolicizmus” hiszen azt Református egyháznak hívják már. A katolikus valláshoz hozzátartozik a nehézkesnek tűnő szertartások, szabályok, hierarchiák bonyolult rendszere. Ez az egyik alapja és ezen keresztül születik meg a mondanivalója. Nem azt ígéri, hogy erre bárki képes, hanem azt, hogyha aki képes ezeket megcselekedni, akkor megismerheti Isten azon titkait, amik mások előtt rejtve vannak. Nehéz? Nehéz. Miért, milyen legyen? Mint tanulmányom elején kiemeltem a művészet, a kultúra nem jutalom, ajándék vagy érdem, hanem iránytű. Beleszületni nem lehet, de minden további nélkül megtanulhatja, aki szeretné. Egy olyan erőfeszítés, ami több százszorosan hozza vissza az árát. De félreértés ne essék: erőfeszítéssel kezdődik ez az út.

Ekképpen az opera-játszásnál is az egyik legfontosabb dolognak tűnik a jelen helyzetben, hogy az identitását megőrizze, vagy ha úgy tetszik, újra megtalálja a régi-új értékekben. Esélye a túlélésre pont abban rejlik, amiben a hátrányát vélik felfedezni. Mára a szuperhősős mozik túláradó világában az emberi elme és technika által elképzelhetőt eltolták és tolják a végső határokig. A látvány és annak lehetőségei minden képzeletet felülmúlnak, a számítógépen a CGI mindent megold. De épp ez is öli meg a saját műfaját, ugyanis minél hihetetlenebb dolgokat hoznak létre, annál inkább, mint a szó is mutatja, hihetetlenebb lesz és szűnik meg az emberi tétje is egyszersmind a dolgoknak. Eleinte a filmekben a világ megmentése volt a legnagyobb tét, mára már a galaxis megmentése, majd a sci-fik által emlegetett idővonal megtartása. Jól látható, hogy erre már nem nagyon van tovább. És ha nem lehet kifelé tovább terjeszkedni, akkor mindig a belső tartalomnál lehet keresni a fejlődés útját. Ha egy korszak elérte érdeklődésének végső határát valamiben, akkor utána mindig arra fordul vissza, amivel a legkevésbé törődött az odáig révületben eltöltött idő alatt.

Jól látható, hogy ez korunkban újra az élő esemény, a személyesen átélt és megélt élmény lesz. Felértékelődik az ember-ember közti kapcsolat, mert jelenleg sokkal könnyebb a számítógép világában lenni. Márpedig ami könnyen megszerezhető, azt egy idő után sosem értékeli sokra az emberiség. És itt léphet újra elő a színház és azon belül is az opera. Az élő teljesítmény, amit nem mindenki tud, az egyszeri, megismételhetetlen élmény, amin fizikailag kell ott lenni, amit át kell élni, ez mindennél vonzóbbá tud és fog válni. Így az operának egyetlen esélye a túlélésre, ha ragaszkodik ahhoz a határvonalhoz, ami a film és színpad közt van, ragaszkodik a valódihoz, egyszerihez, a kiérdemlésre méltóhoz. Minél jobban akar filmes hatásokkal élni, filmesen fogalmazni, annál inkább filmnéző reflexeket is fog bekapcsolni a közönségben, ami teljes öngól a zene (lásd filmzene hallgatási mechanizmusok) és az éneklés szempontjából.

De ez még csak véletlenül sem jelenti a visszafordulást, hátraarcot, a „régen minden jobb volt, felejtsük el, ami eddigi történt” ősi struccpolitika ösztönét. Épp ellenkezőleg! Azt kell megtalálnia mindkét operajátszó irányvonalnak, képviseljék akár a technikai perfekcionizmust, akár a rendezői színházat, hogy mi az, ami átemelhető, megtanulható úgy, hogy ne veszítse el az opera az ember központúságát, a hangszertől fülig tartó egyediségét. Abból az elképesztően gazdag művészi termésből, amit az operából kisarjadzó műfajok létrehoztak, majd meghaladtak, mit lehet visszaültetni úgy, hogy megőrizze operaságát a műfaj. Ne akarjon hasonlítani arra, amit a közönség más miatt szeret, hanem azt mutassa fel mindennél erősebben, ami csakis benne szerethető, rajongható.

El kell fogadni és élni kell azzal a lehetőséggel, hogy mára már nincsenek és nem is lehetnek operasztárok abban az értelemben, ahogy egy mai pop-előadó, vagy TV-s, filmes személyiség sztár lehet. Nem kell görcsösen akarni, hogy „márpedig operaénekes sztár muszáj, hogy legyen”, hanem kihasználni azt a mechanizmust, hogyha sztár nincs, akkor a figyelem sem akkora. Ha a figyelem nem akkora, akkor a nyomás sem olyan nagy a társadalom részéről, így lehet építkezni és újat létrehozni, kísérletezni és megtalálni azt, ami később figyelemre méltó lehet magától. Ha érdekes a műfaj, érdekesek lesznek a figurái is. Utáljuk és lenézzük a realityket, de értsük meg a hatásmechanizmust: azért lesznek sztárok, mert az embereket érdekli, amit a műfaj csinál. Erről meglehet a véleményünk, de ami számunkra ebből fontos, az pusztán a hatásmechanizmus kínálta recept.

És a sztár-mentes, ám mégis figyelemre méltó operaéletnek egy receptje van: a közösség. És itt érkeztünk meg a legelső, kiinduló kérdésünkhöz, hogy mire is jó a „vidéki” operajátszás. Ugyanis egy közösség felépítése óhatatlanul kicsiben kezdődik és tégláról téglára halad. Ha operai közösséget akarunk nevelni, magunkkal, előadókkal kell kezdeni. Előadói közösséget kell teremtenünk, úgynevezett társulatot ahhoz, hogy később a közönségnek is legyen mihez csatlakozni, kapcsolódni.

Amikor egyre-másra születnek az internetes közösségi oldalak, elég disszonáns lenne azt gondolni, hogy az emberiség jelenlegi leghőbb vágya nem a valahova, valakikhez tartozás. És ebben az operajátszás műfaja nagyon is partner tud lenni. Pont azáltal, hogy alapvetően sok, illetve lényegesen több ember kell hozzá, mint egy prózai vagy egyéb színházhoz. Ez teszi képessé arra, hogy nagy felületben tudjon csatlakozni az adott városhoz és annak kulturális látképéhez. A közösség felépítéséhez óhatatlanul szükséges a „saját arcok” megjelenése, majd kinevelése egy műfajban. Elengedhetetlen a lokálpatriotizmus megszületése, ami azt mondatja egy közösséggel: hogy „ő hozzánk tartozik!”. Az, aki azt hiszi, hogy csakis a fővárosból importált énekes töltheti be a vidéki igényeket, az túl sokat gondol magáról és túl keveset a „háztáji” szó jelentőségéről egy vidéki város életében. Meghirdethetjük, hogy ez az énekes a belga király térdszalagrendjének a várományosa, de a szomszédomat jobban fogja érdekelni a hentes Laci gyerekének fellépése a színpadra, mert ismeri kölyökkorától fogva. Vásárolhatok akármekkora reklámfelületet bárkinek, ha nem ismerős az arca, nincs meg a története. És mivel a média nem ennek a műfajnak dolgozik jelenleg, marad a legerősebb fegyvere a társadalomnak: a suttogó propaganda. Lassabb hatású, de sokkal pontosabb, maradandóbb és erőteljesebb bármilyen médiumnál. Természetesen vidékre is kell a fővárosban vagy máshol nevet szerzett vendég, hiszen minden közösségre frissen és inspirálóan hat egy máshonnan érkező művész, de ez kiemelt esemény kell legyen, nem általános élmény.

Ezeknek a kialakítható közösségeknek az alapja kell, hogy legyen a vidéki operajátszás. A vidéki városok nemzeti színházai itthon 8 millió emberből meríthetnek, építhetnek fel igényeket, kötődéseket. És amikor szükségszerűen kinevelődnek azok az énekesek vidékről, akiket a műfaj nagyobb színpadjai is szívesen látnak, akkor óhatatlanul fognak utána menni az emberek is, akik addig magukénak érezték őt. Pláne a mostani korunkban mennyivel könnyebb követni valakit, mint mondjuk Simándy korában volt.

Fel kell fedeznie az operaélet döntéshozóinak, hogy a legnagyobb és legsürgősebb érdeke a vidéki operajátszás megerősítése és életre hívása társulati formában, mert ezáltal nem csak lehetőséget teremt és színvonalat emel a műfajon belül, de közönséget is nevel saját magának. Olyan „műhelyeket” hozhat létre ezáltal egy-egy vidéki város, ahol bátran kísérletezheti ki az operajátszás az új mondanivalót a közönség számára. Ezekből az előadásokból fognak megszületni azok a tanulságok is, amelyekre a főváros a közönségpolitikáját és művészi vízióit építheti. Csakis itt lehet újra fogalmazni a műfajt magát úgy, hogy az érvényes legyen az új időkben.

És most lássuk, hogy ez hogy nézhet ki a gyakorlatban.

(Folytatása következik)

forrás: https://papageno.hu

A vidéki operajátszásról I. – Az elméleti sík

Azt a kérdést most elegánsan ugorjuk át, hogy van-e igény az operára, akár vidéken, akár a fővárosban. Egyszerűen azon okból, mert igény arra van, amire támasztunk. Bár többen állítják, hogy „minden országnak olyan kultúrája van, amit megérdemel”, ám a kultúra eredendően sohasem egy jutalom vagy érdem, amit valamiért kap a társadalom, hanem egy iránytű, amit érdemes kéznél tartani, ha meg szeretnénk érteni a bennünk, vagy a világban zajló folyamatokat.

Az értelem vagy érteni akarás igényének feltámasztása nem fér bele mostani témánkba, de azt mindenképp feltételeznünk kell hozzá, hogy ez az igény létezik, és a témánkban érintett szereplők egyaránt törekednek rá. Hogy hogyan kell feltámasztani egy igényt, az egy másik tanulmány témája, de nem ördöglakat és nem elérhetetlen senki számára sem, pusztán el kell lesnünk azoktól, akik naponta csinálják velünk, általunk, az élet minden területén. A működési hatásmechanizmust kell megértenünk hozzá és átvenni, nem feltétlenül a módszereket.

Ahhoz, hogy megértsük a „vidéki” kitételt az operajátszás szó mellett, először is az operajátszást kell körülírnunk, definiálnunk akkor is, ha kézenfekvőnek tűnik, hogy mi is az. Hiszen mára olyan új szempontrendszerrel is szembe kell néznie az opera műfajának, hogy a meghatározásának egyik legfontosabb és legizgalmasabb kérdése lett, hogy mitől más, mint a többi zenés műfaj. Ugyanis a XX. századra megtörtént vele az, amit odáig elképzelni sem tudtak a zenés színpad szerelmesei, hogy nem az opera jelenti a zenés műfajt magát. (Leírásunk szükségszerűen elnagyolt, az ok és okozatok széles spektrumát és komplex problémarendszerét egyszerűsítve tárgyalja.)

Eleinte a zenés játék, a „singspiel” működött egyfajta leányvállalatként az opera nagy és mindent elsöprő cégében, de vetekedni fontosságban, jelentőségben sohasem tudott vele. Nem maradtak fenn az utókor számára is érdekesként nagy és fontos singspiel-szerzők, hanem azok a singspielek maradtak érdekesek, amikor zsenik átkirándultak ebbe a világba, ahol egyszerűbben lehetett nagyobb közönségsikert elérni, egyfajta könnyed „egósimogató” terület volt ez számukra.

Ide kapcsolódik: Egy fizikatanár operaénekes – Interjú Szélpál Szilveszterrel

Az első igazán nagy kihívást az opera műfaja szempontjából az operett Offenbach általi megszületése jelentette a XIX. században. Az opera népszerűségben, társadalmi hatásban, a műfaj mecénási világában egyszerre zavar támadt, mert népszerűbb, társadalmilag gyorsabb hatású és pénzügyileg sokkal kifizetődőbb lett az operett, mint az opera, légyen az komoly vagy víg témájú. Offenbach még odáig is elmerészkedett, hogy társadalomkritikát rejtett el a vidámnak tűnő sorok közt, ami sokkal nagyobb hatású volt, mint bármelyik más operánál, hiszen a közönségszám és -réteg, amit elért, lényegesen nagyobb és szélesebb volt, mint amiben egy opera reménykedhetett. De itt még „csak” egyenrangú félként élt a vetélytárs, nem kerekedett felül. Paradox módon épp emiatt szárnyra is kélt az opera műfaja is megújhodva, mert versenytársat kapott, túlszárnyalandó célt.

Ám a századforduló első világháborús nagy depressziója kiváltott egy olyan társadalmi igényt, amit az addigi alkotóművészeti mechanizmus nem tudott kiszolgálni, megkockáztatom, érteni sem értette a feladatot, ugyanis kívül esett az addigi művészi megoldó képleteken. Ugyanis az alkotás egyik alapja a feldolgozás, a reakció, olyan módon, hogy az emberi reakcióból társadalmi akció szülessen, kiút mutatás a traumából, feldolgozása mindannak, amiben élünk. Ám a világ konokul felejteni akart, és nem szembenézni, tanulni a hibáiból. Ekkor jött el az új, Kálmán és Lehár által fémjelzett operett mindent letaroló térnyerése és egy új nagyhatású zenésszínházi műfaj is született Berlinben: a kabaré. Ne nézzük le, mert ugyan rejtekúton, de hatalmas kihatással lesz a későbbiekben az operajátszásra.

Aztán betört a film és a TV is a zenés területekre a hangosfilm megjelenésével, és pusztán annak okán, hogy hangot felvenni és lejátszani is lehetett, elkezdett meginogni az élő előadás varázsa is. Minek hallgatni a hazait, ha megkapom a világsztárt ugyanannyi, sőt olcsóbb jegyért, adott esetben ingyen, és ki se kell mozdulnom otthonról.

És ha mindez nem lett volna elég, elindult Amerikában az operett egy különös, majd egyre népszerűbb új formája, amit végül musical néven keresztelt meg a szakma. Eleinte operettfelépítéssel és a könnyed szórakoztatás igényével, ám ahogy fejlődött a műfaj, elkezdte kitermelni a saját háztáji zsenijeit, akik ezt a stílust paradox módon odáig fejlesztették, míg operai struktúrát nem kaptak, csak egészen más zenei tartalommal. Amikor az egész estés musicalig ért az új műfaj fejlesztése, onnantól kezdve nemcsak szórakoztatni, hanem elgondolkodtatni, drámát előadni is képessé vált, ergo azt az egyetlen területet is magának vindikálta az új műfaj, amire még nem volt alternatívája az új zenés műfajoknak az opera ellenében.

A musical kitermelte saját stílusú énekeseit is természetesen, akik az új műfajban tudtak „nagyot” énekelni. A közönségre tett hatásmechanizmus semmiben sem különbözött a bel canto hatásmechanizmusától, hiszen a „bravúrtettek” itt is, ott is „standing ovationt” váltottak ki a közönségből, és egyetlen közös maradt meg mára a két műfaj között: a földindulásszerű üvöltés, a „bravo” az ária végén. Lehetne fanyalogni és teszik is sokan, hogy az éneklés nem ugyanolyan minőségű, és nehezebb az opera, ezért nagyobb teljesítmény. De ezek az emberek nem a vállaláshoz képest nézik a produktumokat. A kézilabdások ugyanannyira fáradtak a meccs végére, mint a focisták, pedig kisebb pályán játszanak. Amikor Tiger Woods golflabdája beesik a lyukba, pont ugyanakkora ováció fogadja, mint amikor Steph Curry bedobja a 3 pontos kosarat a meccs végén. Ki mondja meg, hogy melyik a nagyobb teljesítmény? Mo Farah-nak felróhatom-e, hogy nem tud olyan gyorsan futni, mint Usain Bolt? Alig hinném, hogy ez bárkiben felmerülne. Épp így nem érdemes latolgatni az énekesi, zeneszerzői, zenekari teljesítményeket egymáshoz képest az azonos eszközökkel, ám más műfajokban tevékenykedő zenés színházakban sem.

Az 1950-es évek tájékára egy szempontból teljesen megfeneklett az opera: nem tudta megfogalmazni magát, hogy mire is jó, mi az, amit csak ő tud és csakis az operaszínpadra való, sehova máshova. Eltűntek az operaszínpadokról a nagy tömegeket vonzó témák és vonzó újdonságok, ugyanis a musical minden aktuálisnak tűnő problémára közérthetőbben és gyorsabban tudott reagálni, és tette mindezt úgy, hogy kompatibilis volt a XX. század fő csapásirányával: az állandóan fejlődő technikával. És itt történt meg az opera evolúciós története során az, amire nem volt példa odáig: az operaírás és az operajátszás ketté vált. A tartalom levetette a bőrét, és érdekes módon az evolúciótörténet során először, nem a tartalom újult meg, hanem a levetett bőr kelt új életre. Egy odáig példátlan dolog vette kezdetét a kultúrtörténetben, amikor ketté vált az alkotóművészet az előadóművészettől. Nem az alkotóművészet termelte ki onnan a saját előadóit, hanem az előadóművészet kezdte kitermelni a saját igényét kiszolgáló előadásokat. Ezáltal a reprodukáló művészet kezdett új és újabb lehetőségek után kutatni, és mivel a tartalom kiment alóla, egyetlen irányba indulhatott: a tökéletesedés irányába. Ha nincs új tartalom, ami új kihívásokat teremt, akkor csak a régit lehet tökéletesíteni annyira, amennyire csak lehet. Mivel gazdag múltú műfajról beszélünk, természetesen annak az ideje, amit tökéletesítéssel lehet tölteni, szinte végtelennek tűnt. De nem lehet elmenni amellett, hogy ezzel az útiránnyal pont azt adta fel a műfaj, amiről a legelején szó volt: azt az iránytű funkciót, ami új meg- és felismerésekhez vezet, így új végeredményeket is szül.

És itt tűnik fel rejtekúton a kabaré, ami szépen növesztette és fejlesztette magát odáig, míg a német brechti színház egyik alapköve nem lett egy zenei zseni által (Kurt Weil), és egy stilisztikai eszközből egyszerre mondanivalóvá vált, az elidegenítés mondanivalójává. A zene képes volt a szöveget távolsággal kezelni és távolságban tartani, nem kellett, hogy a zene engedelmes szolgálólány legyen a szöveggel szemben, nem akart ábrázolni, hangulatot teremteni. Egy rétege lett az előadásnak, nem pedig a mondanivalója. Mára az „elidegenítés” ugyan egyes szekértáborokban szitokszó, ám ami most nekünk ebből fontos, az annyi, hogy lehetségessé vált a tartalom és a forma elválasztása olyan mértékben, hogy ha fotókat látunk egy előadásról, és külön mondják meg azt, hogy egyébként miről szól, akkor biztosan nem tudjuk összerakni ezt a fejünkben elsőre. Ebben semmi jó vagy rossz nincs, hanem erre a technikára is azért talált rá a XX. század második fele az operajátszásban, mert lehetővé tette azt, hogy a forma szüljön új mondanivalót, ha már a mondanivaló nem tudott új formát szülni a nagyközönség számára. Illetve igen, tudott új formát szülni, de szégyenkezve vallották volna be, ha egyáltalán, hogy ez a musical lett. Ugyanis nem tudtak mit kezdeni avval a zenés színházi művészeteket gyakorló emberek, hogy innentől nem stilisztikai különbségek vannak a zenésszínpadi keretek közt (olasz, német vagy francia opera), hanem műfaji viták (opera, operett, musical). És mint említettem, a művészeti vitakultúrát arra fordították nem is oly távoli eleink, hogy összevessék Mo Farah-ot Usain Bolttal, nem pedig arra, hogy a saját műfajukon belül megtalálják a mondanivalót.

Mivel az operai színpadokon a külsőségek csúcsra járatása ment mindkét lehetséges módon (a hagyományosnál is autentikusabban, nagy előadó-művészeti tettekkel, vagy az úgynevezett „német színház” teljes elidegenítése egy új minőség megtalálása okán) ezért a teljes operajátszás is beszorult a külsődlegesség mezsgyéjére. Mindegy, hogy egy nagy, egész színpadot betöltő rózsaszín plüsskocka jelentéséről vitatkoztak egy Figaro házassága esetén, vagy Natalie Dessay 4 vonalas „Zs” hangjának plaszticitásán, a lényeget, tudniillik az alkotóművészeti magatartás eredeti szándékát, egyik sem érintette, érinti a mai napig. Egy régebbi kor régebbi problémájának, régi művésze által adott választ akar mindkét tábor odáig tupírozni és kifordítani, befordítani, kerék alá tenni, onnan is kivenni, amíg az valahogy nem reflektál a mai korunk eseményeire.

És itt érünk el a mostani operajátszás problematikájához.

(Folytatása következik)

forrás: https://papageno.hu/